По I части концерта можно судить об особом, свойственном молодому Т. Хренникову отношении к музыкальной драматургии. Процесс взаимопроникновения, взаимо-обогащения тематического материала происходит во всех частях сонатного аллегро и значительно способствует симфоническому развитию, отличающему также все части сонатного аллегро — и экспозицию, и разработку, и репризу.
Вторая часть — Andante ре-бемоль мажор — контрастна к предыдущей части. Рассмотрение внутреннего мира человека сделано в новом ракурсе. Углубляется лирикоромантическая линия. Вся II часть построена, как единая эмоциональная волна. Сначала сдержанно-задумчивое соло фагота на пиццикато струнных ведет повествование в спокойных, умиротворенных тонах. Затем возникает импровизационно-варьированное развитие мелодии в партии фортепиано, звучащее раскованно-свободно, доверчиво-искренне. Насыщение фактуры полифоническими подголосками и имитациями, темповая «раскрепощенность», увеличение диапазона звучания и широты дыхания, появление характерных параллельных квинт в сопровождении — все вносит элемент эмоциональной насыщенности. Небольшое развитие основных интонаций темы у струнных и у духовых инструментов, короткий, но энергичный «взлет» вместе с фортепиано приводит к кульминации (цифра 4): на фортиссимо в октавном изложении у фортепиано торжественно звучит первоначальная тема II части, поддержанная струнными. Страстная, пылкая кульминация приходится опять на область золотого сечения трехчастной формы.
Andante Первого фортепианного концерта во многом определяет черты медленных частей концертов и симфоний Т. Хренникова. Найденное здесь волнообразное развитие к кульминации в области золотого сечения, исходящее из подчеркнутой роли мелодической линии, ее широты и непрерывности, из вариантного развития, найдет в дальнейшем яркое выражение.
Русский народный колорит, проявившийся в Andante через лирическое начало, в обеих последних частях развит в жанровом плане. Противопоставление I, III и IV частей лирической II части имеет свой смысл: возвращение из сферы лирической задушевности к жанрово-народным сценам представляет собой закономерный поворот к «действию», к энергии, к активности, к движению. III и IV части перекликаются с настроением I части; создаваемый здесь контраст крупномасштабный: между частями цикла.
Третья часть — Allegro до мажор — в основном моторная, токкатная. Трех-пятичастная ее форма АВСВА построена таким образом, что крайние части (А, В) наиболее развернуты, наполнены движением, волей. Моторика первого раздела (А) более своеобразна, чем второго (В), ее метроритм основан на народных плясовых интонациях, окрашенных здоровым, чуть грубоватым юмором. Переменность метра, пяти- и семидольность с характерным ритмом, острые синкопы, сурово-твердые, энергично подчеркнутые сдвиги гармонии на секунду, пульсирующая напористость переклички фортепиано и оркестра, общее активное энергично-порывистое настроение создают ощущение свободы, такого восприятия жизни, в котором включение в борьбу означает радость бытия.
