» (1778) деревенская девушка Нинетт влюблена в простого юношу Кола. Но король, проезжая через селение, поражается ее красоте. Девушку похищают и отвозят во дворец, где наряжают в кринолины и украшают алмазами. Верная своей природе, она насмехается над громоздкими платьями и требует заменить драгоценности букетом свежих цветов. Приходит учитель танцев преподать ей урок хороших манер, но она слишком непосредственна и неуклюжа и упрямо отказывается выполнять его упражнения. Однако она отправляется на бал и успешно восстанавливает социальную справедливость: ухитряется влюбить короля в графиню и затем падает в объятия возлюбленного Кола. Все танцуют
>2.
Впрочем, балеты Гарделя о нежных девах не всегда были просто милыми, иногда они содержали политический подтекст. В 1783 году он поставил балет «Избранница», в котором речь шла о существовавшей в то время и вызывавшей всеобщий восторг традиции, когда жители деревни, отобрав трех девушек, представляли их владельцу поместья – тот выбирал одну из них, награждал приданым, и пейзане устраивали праздник в честь добродетельной красавицы. Однако в 1770-х годах этот оригинальный обычай стал предметом нашумевшего судебного процесса, широко освещавшегося в прессе. Одну такую «избранницу» из деревни Саланси владелец поместья похитил (она понравилась ему самому), поправ традиции и грубо проигнорировав протесты возмущенных жителей. Парижские юристы ухватились за это дело, горячо защищая девушку, с которой так дурно обошлись; ее целомудрие и невинность, заявляли они, олицетворяют чистоту французской нации; чистота девушки является противоположностью растленному хозяину имения, деспотично воспользовавшемуся своей властью. Многие оценили балет, в котором превозносились добродетели «избранницы», но по меньшей мере один критик осудил Гарделя за то, что тот позволил деревенскому обычаю проникнуть в высокую французскую культуру: «Деревенская девчушка в Опере?»>3
Гардель снизил тон – и не только в том, что касалось выбора сюжета и персонажей: как правило, он работал с такими композиторами комической оперы, как Франсуа-Жозеф Госсек и Андре-Эрнест-Модест Гретри, которые мастерски вплетали популярные песни в полотно балетной партитуры. Тесно сотрудничая с этими композиторами, он ловко обходил сложные моменты (которые не давали покоя Новерру) в изложении истории с помощью движения. Публика обычно знала слова этих песен наизусть, и знакомые мелодии как бы составляли сюжет балета: пантомима ясна, когда у зрителя в голове звучат знакомые слова. Этот обычный прием, изначально свойственный парижским ярмаркам, – эффективный, но явно асоциальный.
