Это была смелая попытка объединить серьезный сюжет с балетом и яркими сценическими эффектами, включая танцы духов ветра и фурий, дриад и наяд, шутов, пастухов и воинов. По свидетельству современника, был даже потрясающий танец семидесяти профессиональных танцовщиков и заключительная картина с участием не менее трехсот музыкантов, висящих на облаках
>44.
Претенциозность постановки не осталась незамеченной: «Психея» вызвала поток пародий. Если comédie-ballet был отточенным сатирическим жанром, в котором танец и театр были призваны, как в зеркале, отразить двор и его причуды, то tragédie-ballet стал его противоположностью – непомерно раздутым спектаклем в традициях ballet de cour, поставленным на необъятной сцене в свойственных трагедии одеяниях. И в этом смысле он скорее походил на развязку, чем на отправную точку: «Психея» стала единственной в истории постановкой tragédie-ballet, и мы не ошибемся, усматривая в этом предсмертную агонию ballet de cour.
Королевская академия музыки, ставшая позднее Парижской оперой, была основана в 1669 году, и именно там под руководством Люлли последовало дальнейшее развитие французского балета. Идея создания Академии принадлежала честолюбивому, но совершенно неспособному руководить поэту Пьеру Перрену. Он предложил королю основать Академию поэтов и музыкантов с тем, чтобы не позволить иностранцам «завоевать» Францию в сфере оперного искусства, которое в то время стало пользоваться колоссальным успехом в итальянских городах. Перрен представлял себе национальное французское искусство, отличное от итальянских образцов и во всем превосходящее итальянцев. Король согласился, но средств не выделил: Академия должна была выживать за счет кассовых сборов, и вскоре Перрен оказался в долговой тюрьме.
Вечный оппортунист Люлли не оплошал, разглядев возможную выгоду и престиж Парижской оперы, и, провернув ряд интриг, в 1672 году взял контроль над предприятием в свои руки. Однако его не удовлетворили первоначальные условия, выдвинутые королем, и он исхитрился добиться решающей уступки на следующий год – запрета другим театрам осуществлять постановки равнозначного масштаба. В частности, другим театрам было дозволено привлекать строго ограниченное число музыкантов и танцовщиков. Таким образом, Люлли задушил конкуренцию[14] и заполучил карт-бланш на развитие нового оперного, а вместе с ним и балетного искусства>45.
Последовал всплеск необычайного художественного развития, сосредоточенного в Парижской опере и основанного на принципах, сильно отличавшихся от тех, что продолжали действовать при дворе. В патентной грамоте Оперы король отдельно оговорил то, что дворяне, танцующие и поющие на сцене, не утратят своего благородного титула, которого они лишались, выступая на других парижских сценах. Опера, похоже, превращалась в особый двор вне королевского двора – в привилегированный форпост королевских зрелищ и балетов. Действительно, многие ранние постановки Парижской оперы стали воспроизведением тех спектаклей, что изначально были показаны королю в Версале. А вот чего Людовик не мог предусмотреть, так это того, что дворяне-любители, которых он старался защитить, вскоре исчезнут: их участие наравне с профессионалами почти сразу стало скорее исключением, чем правилом. Известные аристократы танцевали бок о бок с профессионалами в одной из первых постановок Академии, «
