Финансовые перипетии достигают кульминации в венецианском зале суда, куда мы переносимся в четвертом акте. Втайне от Бассанио Порция является на суд в обличье законоведа Бальтазара и ведет процесс, в ходе которого истец Шейлок требует взыскать с должника фунт плоти, причитающийся ему по условиям ссуды. Шейлок неумолим и твердо намерен получить свое. В витиеватой речи о природе милосердия Порция при помощи риторики старается подменить финансовые интересы христианской общины более благовидными и более абстрактными этическими понятиями. «Милость» предстает в качестве небесной супервалюты, превыше земных реестров прихода и расхода, поскольку дарует двойную благодать «тем, кто дает и кто берет ее» (IV, 1) и присуща самому́ Богу. Вмешательство Порции помогает вознести христианское сообщество на моральный пьедестал и загнать Шейлока в угол. При этом он сам играет ей на руку, надевая стереотипную маску мстительного еврея, точащего нож о подошву. Шейлок назначен злодеем на этнических, религиозных и юридических основаниях, как будто только он один во всей пьесе стремился к наживе и теперь должен понести наказание. Весьма примечательный факт: в первом печатном издании «Венецианского купца» 1600 года имя Шейлок в сценических указаниях заменяется словом «еврей» (начиная с третьей сцены третьего акта). Персонаж утрачивает личную идентичность под грузом религиозных и этнических стереотипов. Некоторые шекспироведы усматривают в этой сцене аллегорический отказ от ветхозаветного мщения в пользу христианской жертвенности. Но в глазах современного зрителя этот суд воплощает в себе нечто куда более простое и до тошноты знакомое: правовую систему, зараженную расовыми предрассудками и религиозной нетерпимостью. По венецианским законам еврей, проливший хотя бы каплю христианской крови, должен был отдать казне все имущество и земли; если возникало подозрение, что он замышлял убить венецианца, дож был вправе послать его на казнь. На этом фоне ода милосердию из уст Порции звучит уже не так убедительно. Под конец Шейлоку удается сохранить жизнь, однако власти конфискуют состояние ростовщика — отчасти в пользу его беглой дочери и зятя, а его самого́ вынуждают сменить веру.
Не только ростовщик, но и сам венецианский купец оказывается чужим на празднике жизни в финале пьесы: как нередко бывает, у противников куда больше общего, чем кажется на первый взгляд. Для Антонио не находится места в мире семейной идиллии; ему не с кем пойти к алтарю, чтобы печаль, снедавшая его в начале пьесы, сменилась покоем и довольством. Почему центральный треугольник пьесы так и остается неуравновешенным? Возможно, причина действительно в подспудной тяге Антонио к Бассанио — не исключено, что взаимной. Другое объяснение проистекает из само́й «экономики» пьесы, основанной на принципах купли-продажи. Заглавный персонаж — купец — служит посредником, добавляя веса и ценности Бассанио как товару, проданному богатой наследнице Порции, а подпитанная кредитом брачная кампания требует инвестиции в три тысячи дукатов, чтобы принести многократную прибыль. Впрочем, главный выигрыш все же достается Порции. Бассанио усвоил и накрепко запомнил урок: отныне и впредь его главный долг — перед женой, а не перед другом. Однако Антонио не готов сразу отойти на второй план в жизни Бассанио. В финале пьесы он вновь предлагает себя в качестве живой гарантии супружеской верности: «Я тело заложил свое для счастья / Его <…> теперь я душу / Отдам в залог того, что ваш супруг / Уж не нарушит верности обетов» (V, 1). Метафоры кредита, залога и поручительства, привычно взятые из сферы финансовых транзакций, с трудом переводятся на язык нежных чувств. В наши дни «Венецианский купец» прочитывается как удивительно современная пьеса о потребительских отношениях, романтическом и коммерческом азарте и темных транзакционных сетях кредитного финансирования.
