Дело усложняется (или, наоборот, упрощается) тем, что «постдраматический» – это вообще не определение. Нельзя сказать, что такое постдраматический театр, описав основные его характеристики, потому что у двух рядом стоящих явлений, относящихся к постдраматическому театру, эти характеристики могут быть диаметрально противоположны. «Постдраматический» следует понимать не как определение, а как буквальное указание на время постдрамы, после драматического театра, – на ту ситуацию, которая начала складываться в европейском театре с 60-х годов XX века и закрепилась как мейнстрим в начале XXI. Постдраматический театр – это ландшафт. Но также постдраматический театр – это ещё и сумма эстетик, которые за это время успели появиться. Наконец, постдрама – это прямое указание на то, что модель драматического театра, доминировавшая последние три века в Европе, уже мертва, и теперь дело только за медленной, инерционной сменой парадигмы существования крупных театральных институций и вообще всей системы искусства вокруг театра, включая общественное мнение, зрительский модус и форматы театральной критики. Леман тоже говорит об этом процессе почти с уверенностью: ему кажется маловероятным возвращение театра к драматическому типу. Дело в том, что этот тип театра, понимаемый как надстройка над драматической литературой (и продолжающий быть понимаемым так большинством театральных деятелей в России и многими в Европе), – не является чем-то онтологически-обусловленным. Он существовал в ограниченное время (XVIII–XIX вв.) и на ограниченной территории (в основном в Европе): модели театров разных стран Азии, например, базируются вообще на других способах выразительности – пении, танцах, ритуалах.
Говоря о постдраматическом театре, чаще всего первым делом обращаются к отношениям этого типа театра с литературой. И, конечно, будучи вульгарно понятым, основное соображение Лемана на этот счёт могло бы быть передано как «постдраматический театр отказывается от литературы». Это не совсем так или совсем не так, но для начала можно разобраться, почему эти отношения вообще являются ключевыми. Дело не только в логоцентричности театра, а в подходах к культуре вообще. До конца 1980-х в культурологии превалировало понимание культуры как текста. Отдельные культурные феномены или целые культуры рассматривались как структурные построения знаков, которым могут быть присвоены разные значения[5]. Поэтому все попытки описания, толкования и интерпретации культуры обозначались как прочтение. Естественно, что это подкрепляется строгой литературоцентричностью самого театра. Существовала и до сих пор сохраняется иерархическая модель производства спектакля: за основу берётся текст, написанный мёртвым или живым автором, и именно с ним уже работает режиссёр. Даже если он использует модель актуализации или адаптации текста к современности, так или иначе в основе остаётся текст – созданный вне процесса создания спектакля или написанный специально под него.
