Здесь снится вам не женщина в трико,
А собственный ваш адрес на конверте
Здесь утром, видя скисшим молоко,
Молочник узнает о вашей смерти.
Здесь можно жить, забыв про календарь,
Глотать свой бром, не выходить наружу
И в зеркало глядеться, как фонарь
Глядится в высыхающую лужу».
Единственное, что еще может заинтересовать героя ленты (а им не случайно является тот, кто еще недавно мнил себя интеллигентом, был полон надежд и планов, считал себя носителем цивилизации и европейской культуры), это – ночная охота на безобидных кенгуру, больше похожая на садистское убийство. С нелицеприятной прямотой Тед Котчефф в своей картине показал всю убогость «настоящих мужских забав», которые на деле выглядят жалко и отвратительно. И хотя далеко не всем австралийцам лента Котчеффа пришлась по душе, но отрицать тот факт, что иностранец абсолютно верно подметил уродство жизни многих представителей провинции, они не могли. Фильм не доставлял эстетического удовольствия, но заставлял задуматься о многих вещах, вызывал споры и оживленные дискуссии и в результате привлек к себе внимание.
Из австралийских кинематографистов первый крупный успех сопутствовал режиссеру Тиму Берстеллу. Еще в 1960 г. его короткометражная лента «Премия» встретила весьма благосклонный прием на международном кинофестивале в Венеции. Затем «надежда австралийского кино», как его именовали журналисты, Берстелл подтвердил свой авторитет несколькими удачными телесериалами, а также участием в работе, созданного его женой театра авангардистского направления «Ла мама». Затем он снял несколько неплохих документальных и детских лент, а серьезное внимание критики привлек еще в 1969 г., когда представил зрителям документальный фильм «Две тысячи недель», ставший поистине провидческим, ибо содержал страстный призыв к австралийским деятелям культуры не покидать родину. Эта картина представляла собой во многом автобиографический и горький рассказ о судьбах австралийской творческой интеллигенции, не находящей на родине ни понимания, ни поддержки, а потому вынужденной искать работу и признание за рубежом. И тем не менее сам режиссер предлагал другой выход из создавшейся ситуации: не бегство, а борьбу.
Спустя два года он снимает фильм «Аист» (1971), поставленный по пьесе Дэвида Уильямсона, который написал сценарий картины. Впоследствии Уильямсон так вспоминал об этом периоде: «Первые наши фильмы были грубоваты с технической точки зрения. «Аист» снимали в студии, обвешанной картоном, картон же имел обыкновение падать с потолка и мешать съемке». Эта была грубоватая комедия, наполненная до предела искрометными диалогами и шутками, впрочем, зачастую за гранью приличия. Одна комическая ситуация сменяла другую с калейдоскопической быстротой, не давая скучать зрителям, а обаяние главного героя в исполнении талантливого актера Брюса Спенса не знало границ. По сути Спенс играл тот образ «оккера», неоднократно представленный в фильмах Лонгфорда, и так любимый австралийцами, – полуфольклорного персонажа – городского забияки и балагура, за шумной напускной бравадой которого скрываются застенчивость и даже неуверенность в себе. Но именно этот типаж и нравился зрителям, которые зачастую отождествляли себя с экранным героем. Однако за комедийной формой в этой ленте проглядывали вполне серьезные проблемы. Попытки одинокого бунтаря по кличке «Аист» реализовать свои устремления в скучном до зевоты обществе «истеблишмента» не только смешили зрителей, но и наводили на грустные размышления. И как справедливо отмечает в своем исследовании известный киновед В. Утилов: «Благодаря выбору героя, широте социальных наблюдений и современному взгляду «Аист» был откровением, свидетельством решительного поворота к новому нестандартному кино»
