Танатологической проблематикой интересовались и другие представители московско-тартуской школы. Так, В. Топоров в работах «О “поэтическом” комплексе моря и его психофизиологических компонентах» (1991) [Топоров 1995: 575–622], «Странный Тургенев» (1998, глава «Любовь и смерть» [Топоров 1998: 54—183]) пишет о глубокой связи между внутренним и художественным миром писателя, между планом содержания и планом выражения, когда форма способна нести в себе смыслы из области бессознательного, где в круг ведущих интенций входит влечение к смерти и к «пренатальному состоянию».
Как видим, и Ю. Лотман, и В. Топоров активно занялись танатологическими вопросами лишь в 1990-е гг. На рубеже XX–XXI вв. гуманитарная танатология стремительно утверждается в России. Из последних наиболее значимых событий в данной сфере отметим конференцию «Мортальный код в знаковых системах культуры», состоявшуюся в 2012 г. в Твери[17], и сборник «Феномен смерти в художественном изображении» [Феномен смерти 2012], вышедший в том же году в Кемерове. И в конференции, и в сборнике приняли участие представители различных дисциплин, в том числе и литературоведы.
Количество работ, посвященных проблеме смерти в литературе, огромно. Из этого обширного корпуса исследований обратим внимание на те, что в той или иной мере разрабатывают теоретические основы литературоведческой танатологии.
Начать нужно с научной деятельности О. Постнова, в первую очередь с его книги «Пушкин и смерть: Опыт семантического анализа» (2000). Литературовед заявляет широкую тему на будущее – общий труд «Смерть в России», предполагая исследовать «силовые поля» темы смерти в произведениях В. Жуковского, П. Вяземского, А. Майкова, Н. Гоголя, Ф. Достоевского и др. [Постнов 2000: З][18]. Начинает О. Постнов реализацию своего замысла с творчества А. Пушкина и уделяет особое внимание методологии изучения: «…Весь ход исследования распадается на два этапа. Первый принимается как бы “по умолчанию” и включает всю совокупность феноменов, не поддающихся интеллектуальному постижению, то есть принципиально всегда неравных ему. Таким образом, наш научный проект заведомо предполагает этап приобщения (который в искусстве принято обозначать как акт эстетического сопереживания), формальное выражение которого, правда, нашло себе место лишь в системе цитирования пушкинских текстов, основанной на подразумеваемом “ответном”, уже состоявшемся приобщении читателя, не нуждающегося в развернутых цитатах. Второй этап, в максимальной степени нашедший выражение в тексте работы, связан с тем общим и очевидным фактом, что тема “Пушкин и смерть”, как и любая сквозная тема в пушкинском творчестве, обширна и многопланова. (…) Можно сказать, что наиболее верным было бы решение показать логику возникновения тех типов трагического (а вместе с ним и образом смерти), которые выявлены Лапшиным» [Там же: 9—10] (речь идет о видах трагического, выявленных в работе И. Лапшина «Трагическое в произведениях Пушкина» [Лапшин 1998: 319–334]). В методологии О. Постнова приоритетными становятся герменевтические приемы «приобщения», «эстетического сопереживания», изучения «логики возникновения», в итоге – толкования семантики танатологических мотивов в произведениях А. Пушкина. Перспективными представляются и другие идеи литературоведа: о необходимости исследования художественной танатологии поэта «в хронологической последовательности»; о важности характеристики «риторического и мировоззренческого фундамента проблемы смерти (культурно-бытового взгляда на нее), который существовал в его эпоху независимо от литературы или, по крайней мере, не только в ней»; о «специфической “валентности”» темы смерти у А. Пушкина, вступающей «в весьма своеобразные отношения с другими ведущими темами»; выделение трех образов смерти: «аполлонического» (смерть поэта), «героического» (смерть воина) и «эротического» (смерть мудреца) [Постнов 2000: 11, 13, 15, 35].
