Искать ли тому объяснения в специфике России, в которой вся история Европы с запозданием (конечно, не на тринадцать дней), повторялась как бы в вязком сне, в замедленном кино, – так что настоящий, классический по духу феодализм сохранился до начала нынешнего века, вполне уживаясь с Учредительным собранием и пахнущим чаем автомобилем, – только явление Набокова оказалось событием исключительным, не имеющим прецедента, кроме разве что редкую голову не посещавших спекулятивных соображений на тему, что сказал бы Моцарт, увидав “Боинг”, услыхав “Битлз” или каким-либо иным образом приобщившись к духу новейшего времени.
Характер ответа на этот умозрительный и даже детский вопрос весьма ценен. Бытовое сознание воспитано на бездарных кинокомедиях, где с фамильного портрета сходит резонерствующий Бах и, припудривая парик, восхищается демократией, Мак-Дональдсом и пошедшей на убыль длиной женских юбок (Голливуд и Мосфильм проявляют в данном случае редкое единодушие). Если не посчитать за труд однако всерьез задуматься о том, как повел бы себя в новом времени Моцарт или Достоевский, то довольно скоро становится неизбежен вывод о том, что для художника открытость миру является важнейшей статьей, так что не только парик, но и сама возможность писать по-старому, игнорируя новый опыт, оказывается нереальной. Клавесин как творческий инструмент невозможен во времена существования современного богатого обертонами рояля, равно как сомнительно создание симфонии генделева образца после бетховенских разработок этой формы. Художник, видимо, начинает с того места, куда его как заводную игрушку ставит история и личная судьба, – но ценность вклада заключается, может быть, в длине и азимуте того пути, который он оставляет за собой, а вовсе не в том ландшафте, какой лежит по сторонам.
Набоков смотрит на мир по-другому, чем это делает наше, новое поколение, и когда на дороге, “снабженной смоляной гладью саженей в пять шириной” (“Дар”) под кузовом тормозящего грузовика пульсируют карбункулы (“Лолита”), то это не прекраснословие, а взгляд человека, увидевшего асфальт и автомобиль впервые, – взгляд, может быть, Шекспира или Мольера. “На бензоколонке напоили наш Крайслер” (“Лолита”), “колеса лягались” (“Отчаяние”) – что за постоянная анимистическая нота? Водитель, переодевшись в костюм, позабыл отстегнуть шпоры.
Иногда кажется, что Набоков сохранил в себе некое рудиментарное начало, уже неизвестное нашим просвещенным временам. Набоков, конечно, не модернист, он сторонник искусства вымершего, синкретического, – но его ныне утерянное уже волшебство кажется нам проявлением футуристического хладного расчета. Набоков сам, если хотите, человек во всем развитии своем, каким он должен явиться, по расчисленью философических таблиц Гоголя, через сорок лет. Все то, о чем говорит Набоков, нам совершенно чуждо и непонятно. Существо его одинокого колдовства скрыто от нас, – не потому чтоб было нарочито заслонено, напротив, все стены стеклянны, – но потому что нашему холодному аналитическому взгляду видится в пассах лишь акробатика, лишенная онтологического толчка, т. е. смысла (т. е. ратификации небесами). Разлагающийся таким образом на элементы философский камень Набокова оказывается содержащим, разумеется, все тот же углерод, азот, кислород, – исключая, правда, толику фосфора и ртути, – в то время как некий дух улетучивается неучтенным. Он не весит и грамма, этот “структурный принцип”, и все вычисления сходятся, – но не помня о нем, не кося непрерывно исследующим глазом в его сторону, невозможно удержать воедино рассыпающуюся на частности конструкцию набоковского текста, – вдруг становящуюся ломкой, песчано-осыпчатой, – не говоря уж о том, чтобы объяснить монолитную легкую свежесть мраморных колонн его романов.
