Чтобы понять и почувствовать фигуру Мочалова не только как исключительного актера-самородка, но и как представителя известной социальной формации, которой предстояло развернуться и обнаружить свое настоящее лицо лишь впоследствии, необходимо вспомнить другую фигуру, блиставшую одновременно с Мочаловым {72} на театральном горизонте, и на одинаковом с ним амплуа, — именно, Каратыгина.
Совершенно понятно, что Каратыгин[22] блистал в Петербурге в то время, когда Мочалов покорял сердца в Москве. Здесь именно — Петербург и Москва. Здесь именно петербургский период русской истории, петровское вздергивание России на дыбы и кажущееся оцепенение замоскворецкого затишья. Каратыгин, разумеется, не был Тальма; он не был даже Фредериком-Леметром[23], пламенным героем бульварной мелодрамы. Он был русский европеец, «Ермилов из Парижа». Он отличнейше, поскольку это было возможно для русского актера, лишенного настоящей школы пластики, носил костюм, отлично декламировал и самым академическим манером выдерживал позитуры ложноклассической трагедии. Бодлер[24] не сказал бы о нем, что «Je haпs les mouvements qui dйplacent les lignes»[25]. Каратыгин, по-видимому, был очень вхож в литературные и барские салоны, и с ним никак не могло бы случиться даже самым отдаленным образом печальное приключение Мочалова у С. Т. Аксакова. Каратыгин был совершенно в тоне петербургской жизни, петербургской архитектуры, петербургского двора, петербургского строя мыслей, петербургских великолепных лошадей у Аничкова моста, стоявших на удивление Европе, и пр. Он играл так, что император Николай Павлович, который, в качестве абсолютного самодержца, почитал себя непогрешимым знатоком всех вещей, мог сказать о нем Бенкендорфу или Дуббельту: «А Каратыгин играет так же, как в Михайловском театре, и мог бы быть недурным партнером Жорж[26], hein[27]?» Он был непоколебимо уверен, величествен, {73} маэстозен, так сказать. Когда играл «Велизария»[28] Ободовского, то подлинно, как неоднократно цитирует Белинский понравившийся ему стих, перед собой видел
Народы, веки и державы, —
и произносил, надо полагать, с величественным тремоло в голосе знаменитые слова:
Подайте мальчику на хлеб —
Он Велизария питает…
Белинский в своей статье «Об игре г. Каратыгина» великолепно определяет сущность Каратыгина, мимоходом высказывая очень верную эстетическую теорию и определяя сущность драматического искусства, так что его слова могут и по сей день служить руководством для сбитых с толку искателей театральной истины. «Я сценическое искусство почитаю творчеством, — говорит Белинский, — а актера самобытным творцом, а не рабом автора. Найдите двух великих сценических художников, гений которых был бы совершенно равен, дайте им сыграть одну и ту же роль, и вы увидите то же, да не то». И в другом месте: «Из всех признаков, которыми отличается талант природный от таланта случайного, для меня разительнее следующий: талант самобытный всегда успевает, когда не выходит из своей сферы, когда остается верен своему направлению, и всегда падает, когда хватается не за свое дело, вследствие расчета или системы; талант случайный берется за все и нигде не падает совершенно. Я никак не могу понять, как один и тот же талант может равно блистать и в бешеной, кипучей роли Карла Моора[29], и в декламаторской, надутой роли Димитрия Донского[30], и в естественной, живой роли Фердинанда[31], и в натянутой роли Ляпунова[32]. Такой актер —
