Язык сценического произведения — то начало, которое дает жизнь этому произведению, определяет качество образов, ритм спектакля, силу воздействия на зрителя.
Переводчик в низком смысле слова переводит слова и фразы автора, как бы не принимая на себя никакой ответственности за то, что из этого получится. Слова переведены верно, а за остальное отвечает автор. Наоборот, поэт, воссоздающий пьесу на новом для нее языке, следя за ходом развития действия в подлиннике, создает произведение, в котором заключено все богатство средств нашего языка, и притом языка нашей эпохи. В таком высоком смысле слова «переводить» можно и нужно не только с чужого по национальности языка, но и с чужого по времени, если язык пьесы устарел. Лет через триста, может быть, придется перевести для русской сцены «Недоросля» Фонвизина, в котором уже и сейчас многие пассажи нам непонятны, как в наши дни переводили «Слово о полку Игореве».
Важно одно: спектакль нужно играть на том языке, на котором говорит зрительный зал. Эту формулу нужно понимать наиболее широко. Она не только охватывает узкофилологические вопросы. Образы, метафоры, игра слов, ритмическая сторона и все прочие компоненты языка должны черпаться из сокровищницы актуального языка, точная мысль автора передаваться точно выразительными средствами современного языка и всеми средствами нашего искусства. В таком виде эта формула действительна и для всего процесса постановки спектакля, она охватывает и режиссерскую, и актерскую, и все прочие отрасли работы.
Воссоздание на сцене образов классической пьесы — вторая важнейшая задача. Жизнеспособность персонажей целиком зависит от того подхода, который применяется при работе над пьесой. Мне кажется, что внимание зрителя к тому, что делается на сцене, обусловливается двумя противоположными вещами: тем общим, что есть у каждого зрителя с происходящим на сцене, и тем различием, которое зритель видит между собой и своим опытом, с одной стороны, и сценическими впечатлениями — с другой. Возможно, что это действительно и для других искусств.
В равновесии двух начал и заключается весь секрет «доходчивости» произведения. Когда понижается первое — когда зритель ни в какой мере не обобщает собственный опыт с тем, что он видит на сцене, — он остается холодным. Если на Марсе есть жизнь, резко отличающаяся от нашей, то, вероятно, нам совершенно невозможно было бы высидеть спектакль марсиан. (Эта мысль явилась мне почему-то во время одного классического балетного спектакля.) С другой стороны, если зритель не видит на сцене решительно ничего для себя нового, ничего обогащающего его опыт, ни одной мысли, которой он бы не слышал или не читал уже раньше, то как бы трогательно ни напоминала ему сцена его повседневный быт, он даром теряет время в театре. (Это соображение почерпнуто также из опыта посещения театров.)
