Подход Лотмана к поэзии даже стал потом предметом анекдотов: поэт Лев Лосев, вспоминая о том, как редакцию детского журнала, в котором он работал, штурмовали молодые непубликуемые поэты, заметил, что «они о тексте, как учил их Лотман, судили как о чем-то очень плотном, как о бетоне с арматурой в нем». Чтобы не пересказывать всю книгу, приведем просто свой пример, как можно, по Лотману, разобрать небольшое стихотворение, скажем, пушкинское:
Напрасно я бегу к сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам.
Так ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,
Голодный лев следит оленя бег пахучий.
В пушкинской рукописи под четверостишьем изображен тот самый склонивший голову лев; пунктуацию мы здесь приблизили к рукописи, отказавшись от пунктуации советских изданий. В этом стихотворении богатая звукопись а-о-о-а как основа первых двух строк, и о-е-о-у как основа последних двух, поэтому первые две строки производят впечатление восклицания, тогда как последние две – отчаянного размышления. Парная рифма, настраивающая на неспешное размышление или, напротив, на остроумное замечание, заставляет читать это стихотворение как меланхолическое и философски заостренное одновременно. Все стихотворение выдержано в настоящем времени, кроме «уткнув», тем самым, позиция воображаемого льва, с которым сравнивается грех, появляется раньше позиции субъекта высказывания, и этот воображаемый лев привилегирован в сравнении с повествователем: явно наблюдатель не может разглядеть пыльных ноздрей льва, в пустыне они просто не видны, но и природный лев специально не обращает внимания на пыль, а только на запах. Следовательно, ноздри пыльные чувствует особый, метафорический лев. Таким образом, по сути стихотворение не только о преследующих дурных воспоминаниях, но и о власти метафор, которые оказываются сильнее власти тех обстоятельств, над которыми, как кажется, мы властны.
«Лекции по структуральной поэтике» открыли широкие возможности для изучения, например, звукописи в поэзии. Русские символисты и их наследники (статьи Андрея Белого, «Поэзия как волшебство» К. Бальмонта, заумь Крученых и Хлебникова, «Ключи Марии» С. Есенина) пытались увидеть в звуках иероглифы, символы высших тайн, а значит, в интенсивной звуковой организации стихов – способ широко распахнуть ворота в эти тайны и тем самым преобразовать всю реальность. «Чтоб в край моих заморских песен Открылись торные пути», как писал Блок. Советская поэзия, наоборот, в звукописи видела прежде всего натуральный эффект, который можно использовать в целях пропаганды: стихи могут реветь как завод или самолет. Лотман делает шаг дальше тех и других, утверждая, что звук – это функция, а не вещь и не отражение вещи. Поэтому, добавим мы, в хорошей поэзии звукопись выстроена не как взрыв эмоций, а как полноценный график, сразу ясно, кто звучит и зачем. Например, у Ахматовой «Вдали раскат стихающего грома» – важно не только, что гром стихает, но что сама даль позволяет ему стихнуть, но раскрыв все величие его раската. Или у Пастернака «Октябрь серебристо-ореховый», важно не то, что октябрь уже насыщен первыми заморозками в овраге, где орешник, но что сам октябрь заставляет долго размышлять над состоянием природы и различать орешник тогда, когда уже прочувствована сама жизнь природы.
