В этот же ряд следует поставить и самого трагичного, самого реалистически обезображенного мучениями Иисуса – кисти Маттиаса Грюневальда. Изенхаймский алтарь принял образ Спасителя на кресте, чудовищный в своем безнадежном мучении. Измочаленное побоями, искаженное судорогами, тело не обещает никакого воскресения – мы стоим перед фактом убийства и должны осознать убийство, которое произошло навсегда и длится вечно, к которому причастны так или иначе все. Пафос Грюневальда приняли многие антифашистские художники пять веков спустя. Мантенья сказал проще: смотрите, Спаситель лежит у ваших ног. Он Сын Божий, но он распростерт перед вами, ради вас приняв смерть. Вы что по этому поводу думаете?
Все три изображения мало общего имеют с привычным иконописным каноном; классические православные «Муж скорбей» и «Плащаница» не указывают (несмотря на печальный сюжет) на конкретные телесные муки. Три перечисленных вещи: итальянца, немца-католика, и немца, ставшего в итоге англичанином (правда, дружба с Мором делала Гольбейна подверженным католическому влиянию) – совсем не иконы; это светское искусство. Это разговор о религии с человеком, который не обязательно является верующим, но обязательно моральным. Картины написаны с промежутком в пятнадцать лет – Мантенья сделал свою вещь в конце 1480-х, Грюневальд – в 1506-м, Гольбейн – в 1522-м; все три произведения, каждое на свой лад, включают зрителя в действие.
Для Мантеньи включение зрителя в действие было обдуманной композиционной стратегией.
В качестве доказательства последнего положения сошлюсь на эволюцию образа святого Себастьяна. Мантенья обращался к сюжету трижды; образ офицера, выступившего против своего государственного устройства вопреки армейской дисциплине, расстрелянного своими солдатами, ему представлялся значимым для его собственного времени.
Впервые он написал Себастьяна в 1458 году (картина находится в Вене): святой изображен на фоне античных руин, привязанным к основанию разрушенной триумфальной арки (тема триумфа появляется уже тогда); то есть римская государственность, как наглядно демонстрируется, ущербна и разрушается – тем более, что подпись свою художник ставит по-гречески. Характерная деталь: разрушенная скульптура по правую руку от Себастьяна повторяет его пластику – но Себастьян стоит, а римская статуя рассыпалась.
Вариант 1480 года иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, а в картине появляются лучники. Точнее сказать, появляются головы стрелков, написанные на уровне наших голов – картина находилась в алтаре Сан Дзено в Вероне (сейчас в Лувре) и была укреплена так, что головы лучников приходились вровень с головами зрителей. Лучники с картины вступают в диалог с нами, один из лучников развернут в нашу сторону и приоткрыл (оскалил) рот, словно зовет нас, приглашая принять участие в стрельбе.
