В готических соборах поражает то, что в самой удаленной от алтаря скульптуре – в той скульптуре, до которой прихожанин не доберется никогда (в горгулье водосточной трубы на крыше, в голове святого из «королевского ряда» на фасаде здания), тщание отделки, детализация не ослабевает.
Можно сказать, что канон держит готического мастера в плену, но, в определенной степени, готический мастер свободнее в решениях. «[Разум] нашел, что все, что видят глаза, ни в каком отношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум», – говорит Августин. То есть, что только разумное зрение не обманывает. «Разумное зрение» в контексте Августина – суть зрение, следующее за знанием истины. Фразы эти немыслимы в устах Леонардо, не отрицавшего разум, конечно же, но поверявшего разум – опытом. Леонардо хочет знать то, во что верит, Леонардо хочет проверить свое знание – опытом. Леонардо называл художников Средневековья внуками природы, тогда как мастера Возрождения для него – это дети природы. Живое въедливое зрение Леонардо и умозрение готического мастера – это два разных способа смотреть на мир; при том, что готический мастер уже вышел из иконы, уже стал светским живописцем – он, тем не менее, срисовывает идеал, известный ему заранее; Леонардо же выискивает смысл, неясный ему самому до последней минуты.
Мастера, являющиеся предшественниками Френхофера – те, к кому он апеллирует, обучая Пуссена, – могут быть классифицированы как готические живописцы, хотя они уже пишут портреты нобилей и сцены охоты, интерьеры дворцов и турниры. Готика в их художественном мировосприятии уже выступает как цельная эстетическая система, которая может быть воспринята даже и не в связи с религией. Генезис масляной живописи ранних фламандских, североевропейских мастеров иной, нежели у живописцев итальянского Возрождения. Их творчество питает иконопись, да; но не в меньшей степени на строй их живописи влияет витраж, гобелен, книжная миниатюра, скульптура и барельеф собора. Иконопись, в понимании мастеров Бургундского герцогства – это лишь фрагмент общей симфонии – а учатся они у собора. Монах, прилежно вырисовывающий буквицу в хронике Фруассара, в той же степени предшественник готической живописи Севера, как Джотто – отец живописи Кватроченто. (Было бы неточно не упомянуть некоторых итальянских мастеров раннего Кватроченто, являющих органичный синтез готической традиции и специфической итальянской эстетики. Как пример сочетания рыцарской готики с ренессансной традицией в Италии можно привести Микеле Джамбоно (Микеле Таддео ди Джованни Боно) и его исключительную картину «Святой Хрисогон» (1440, церковь Сан-Тровазо, Венеция) или, конечно же, Витторе Карпаччо, которого всякий легко найдет в венецианской Галерее Академии. В данном перечне не обойтись и без изысканного Пизанелло, работавшего, кстати сказать, в Ферраре – там же, где и Рогир ван дер Вейден. Однако общая тенденция Италии была иной – в отличие от бургундцев, они с готикой были знакомы понаслышке – да и писанием интересовались лишь в той мере, в какой священные тексты были поводом светских бесед.)
