; «неприятный запах, наполнявший долину, абсурдным образом связался в моем праздном воображении с гниющим камнем»
[130]; «подземные катакомбы начали вызывать у меня ощущение непонятной угрозы, тем более что едкий гнилой запах сделался почти непереносимым»
[131]. При этом поэтика ужасного у Лавкрафта строится на детализированном изображении кошмарных объектов с одновременной констатацией вербального бессилия рассказчика
[132]: перед лицом монструозных проявлений иномирного зла персонажам как бы изменяет дар речи, что оставляет, хоть и незначительное, но все же пространство для работы читательской фантазии, как, например, в культовом «Зове Ктулху»: «Чудище не поддавалось описанию: ни в одном языке нет слов, способных передать такую бездну безумия, такую глубокую несовместимость с реальным миром, силами природы и гармонией Космоса»
[133]. Редкий рассказ Лавкрафта обходится без подобных фигур умолчания – «безымянной сущности», которую герой «не в силах описать», «ужаса, недоступного воображению смертного… немыслимого, невообразимого и почти невозможного», «непередаваемых голосов», тварей, «в уродстве своем недоступных ни охвату незамутненным взором, ни осмыслению неповрежденным рассудком», сцен, которых «ни одно человеческое существо не могло бы себе вообразить, чтобы не умереть затем от страха» и прочих невоспроизводимых образов вселенской жути.
Невыразимость кошмарного – элемент, характерный и для беркианской эстетики, с которой Лавкрафт был знаком (как видно из многочисленных примеров в его эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»), хоть и не сделал основой своего творческого метода. Из всех источников пугающего, перечисленных у Берка, Лавкрафт активнее всего использует мотив чередования света и тьмы, а также огромные размеры предметов – здесь он, вероятно, дает волю не столько фантазии, сколько собственным затаенным страхам, среди которых числилась и агорафобия. Здесь проявляется определенный контраст с художественным методом По, чьи произведения зачастую выстроены вокруг переживаемой героем клаустрофобии (мотив захоронения заживо, пребывания в запертой комнате, саркофаге и т. д.). У Лавкрафта пространство почти никогда не бывает замкнутым – в помещении может быть потайной ход, ведущий в подземные катакомбы («Модель для Пикмана»), или выход в другое измерение («Грезы в ведьмовском доме»). Его героям всегда приходится опасаться того, что приходит извне, а не того, что таится внутри. Можно предположить, что Лавкрафт – добровольный затворник с чертами социопата – чувствовал себя в родовом гнезде в Провиденсе более чем комфортно, ощущая окружавшие его стеньг как защиту от враждебного мира, а не как давящие своды тюрьмы; в то время Эдгар По, с его «охотой к перемене мест», лихорадочным поиском новых впечатлений, горизонтов и перспектив, ощущал оседлый образ жизни как обузу, тем более что независимо от дислокации его домашнего очага, писателя возле него поджидали устрашающие, убийственные призраки ушедших родных, былых неудач и разочарований, так что семейное гнездышко могло вызывать у Эдгара По ощущение удушья, клаустрофобии, чувство пребывания в запертой клетке, келье или склепе.
