* * *
Несмотря на демонстративное отмежевание от Генри Миллера[58], у Буковски с предшественником много общего именно в этой стратегии синтеза субъективации и субъектификации, или, другими словами, в стратегии аутомифопоэтики.
Писать Буковски начал достаточно рано – и продолжал, несмотря ни на что, в тяжелейшие периоды своей жизни. Это вошло в его собственный миф: в романах и рассказах Генри Чинаски пишет часто и где придется – перед изнурительной работой, после дикой попойки… Это вполне романтический образ, типичная и очень древняя история непризнанного художника, который, тем не менее, готов идти до конца и делать предельную ставку. Письмо для него – это дело всей жизни, не просто профессия или средство заработка. Выписывая такого персонажа, Буковски оправдывает самого себя: возможно, он неудачник в профессиональном плане, но в чем-то он выше любого профессионала, ведь у него есть призвание, за которое он готов умереть. Призвание – не профессия, оно больше и в нем есть нечто сакральное. Именно тем, что он вне профессионального поля, писатель-изгой оказывается еще большим писателем, чем всякий профессионал: последний только работает, тогда как писатель-изгой этим живет.
Это романтическое клише Буковски и разделяет с Миллером, который, как мы уже знаем, также противопоставлял себя профессиональным литераторам по линии призвания профессии. Романтизм наделяет призвание символической ценностью, профессию же сознательно обмирщает, выводит в вульгарную область земного и человеческого, слишком человеческого. Профессионал не может быть гением, гений – это призвание, дар небес, за который можно и пострадать здесь, на земле. В конечном итоге, страдания непризнанного художника оправданы его исключительным положением: гений настолько выше толпы, что последняя просто не в состоянии его понять и принять, а что она не принимает, то она, как правило, подвергает насилию и исключению.
Примеров подобного романтического позиционирования в культуре немало, некоторые из них Образцовы. Мы хорошо представляем себе Модильяни, неканонического художника-изгоя, пьяного и голодного, держащего себя на романтически-пренебрежительной дистанции от профессионального поля, в котором он, впрочем, в тайне мечтает субъективироваться. Однако сама живопись Модильяни – не автопортрет, не отражение трагических условий его собственного существования, это скорее ряд нейтральных сюжетов, в которых – помимо авторизованной формы – едва ли угадывается фигура автора.
