Не вместо искусства, а наряду и во взаимодействии с ним – такова оптимальная модель положения «искусственной реальности» в культуре. Пока же господствующий класс использует этот вид творчества в своих эгоистических интересах, эксплуатируя и извращая объективную необходимость заполнения разрыва между искусством и реальностью.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бобринская Е. А. Концептуализм. М, 1994.
2. Еремеев А. Ф. Границы искусства. М, 1987.
3. Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.
4. Малышев И. В. Эстетика: курс лекций. М., 1994.
5. Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995.
6. Сальников В. Произведение искусства и автор в 1990-е годы // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
7. Бакштейн И. О феномене воспроизводимости в изобразительном искусстве // Современное искусство // история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
8. Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994
9. Ерофеев А. Об актуальном российском искусстве// Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
Движение искусства от модерна к постмодерну характеризуется, кроме прочего, трансформацией принципов построения его произведений: от идеала законченности (finito) к утверждению принципиальной незаконченности (non-finito).
Язык буржуазно-демократического классицизма, включает жесткий норматив законченности произведения, сформулированный классической, то есть античной эстетикой. В само классическое определение прекрасного произведения входит требование его «величины и порядка», четкой фиксации начала и конца, математически исчисляемых пропорций его структуры, включающей в себя четко обозначенный центр композиции.
Так, Аристотель, определяя главные формы прекрасного, писал, что это «слаженность, соразмерность, определенность (1, с.233). При этом он поясняет, что «ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным…. ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих» (2, с.63). Критерии единства и целостности произведения являются важнейшими с точки зрения Аристотеля. Отсюда и требования к его структуре: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка» (2, с.97), «а ее размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы» (2, с.64).
Эти принципы, нормативно распространенные классицизмом на все виды искусства: и на архитектуру, и на живопись, и на музыку, определяли собой строение произведения искусства (например, живописи Давида или музыки Бетховена). Что было проявлением логоцентризма всей культуры модерна.
