«1926», за ней последовали выставки «1914» в Мадриде и «1912» в Марбахе. Изучение 1913 года – тоже продукт именно нашего времени. С помощью нового подхода мы можем заново расшифровать старые картины и старые цепочки ассоциаций. Выставка в музее Франца Марка в Кохеле
[138] не просто показывает 1913 год как «большой взрыв» модернизма. Она еще и демонстрирует несинхронность одновременного – точно так же, как «Первый немецкий осенний салон». Чрезвычайно интересно посмотреть на то, как в тот необычный год в Москве и Париже, в Милане и Лондоне, в Берлине и Мюнхене, в Кёльне и Зиндельсдорфе выдвигали и иллюстрировали совершенно разные представления о современном. Мы видим картины, полные предвидений, и картины, полные наивности, – как нам кажется. Видим десятки стилей и «-измов», распадающиеся формы, но при этом большую любовь к буйству красок. Разрушение и восстановление, экзальтация и рассудительность. Пикассо, Матисс, Марк, Малевич, Макке, Дюшан, Кирхнер, Кандинский – сплошь отдельные вселенные, кружащиеся друг вокруг друга.
А вот чего совсем нет в искусстве 1913 года и на этой выставке, так это идеологии. «Мост», крупное объединение художников, распался в мае 1913-го, а у футуристов их любимое будущее уже почти совсем осталось в прошлом. 1913-й был годом личностей и личных мифологий. Поэтому он так богат и так сложен. И это одна из причин, почему каждому поколению приходится заново выбирать себе героев, точки опоры и личные проекции в той эпохе. Это принципиальным образом связано с той позицией, которую занимали художники в 1913 году: они не объединялись во имя какой-то цели или направления, они боролись «всего лишь» за новое искусство, пусть и подразумевали при этом совсем разные вещи. В «Предисловии от участников выставки» (что само по себе любопытно) к «Первому немецкому осеннему салону» Франц Марк, Август Макке и все остальные пишут: «Прошли времена, когда искусство было слугой жизни, и это причина нашего добровольного отказа от тех заказов, которые дает нам мир; мы не хотим смешиваться с ним».
Это примечательное заявление, оно показывает, что как минимум спорно считать художников прошлого неподкупными сейсмографами всех потрясений эпохи. В 1913 году художники видели свою роль вне сферы политики, начинающейся гонки вооружений и национализма. Можно, конечно, развернуть аргументацию и в обратную сторону, как это делает Бото Штраус в своей теории аутсайдера. Согласно последней, именно такая внеположенность по отношению к миру делает возможным ясный взгляд на него.
