Высший уровень монтажного построения – это так называемый интеллектуальный монтаж. Под этим словосочетанием скрывается довольно большое количество разнообразных монтажных техник, которые требуют от зрителя осознанной мыслительной работы, что и отличает интеллектуальный монтаж от эффекта Кулешова. В кино при монтаже всегда «1+1>2». На стыке кадров всегда возникает какой-то дополнительный смысл, который может не вытекать из содержания этих кадров по отдельности. Крупный план Ивана Мозжухина не несет в себе идею голода, равно как она не обязательно проявляется, когда зритель видит кадр с тарелкой супа. В случае с эффектом Кулешова дополнительный смысл (эмоция актера) возникает практически мгновенно и подсознательно. Порой эффект Кулешова пропадает, если мы начинаем о нем задумываться. Дополнительные смыслы, которые возникают с помощью интеллектуального монтажа, требуют полного прочтения содержания обоих кадров и их беглого анализа.
Интеллектуальный монтаж позволяет режиссеру доносить до зрителя сложные идеи, не прибегая к словам актеров, а пользуясь только и исключительно киноязыком. Самый простой и довольно часто встречающийся вид интеллектуального монтажа – это сравнение. В первом кадре нам показывают сплетничающих деревенских кумушек, во втором – кудахчущих кур. Чуть поразмыслив, зритель приходит к выводу, что в данном случае режиссер недвусмысленно намекает своей аудитории, что деревенские женщины ведут себя так же, как и курицы. Такое же сравнение мы можем представить, например, в прозаическом тексте.
Этот вид монтажа достаточно разнообразен по своим техникам и воздействию на зрителя. Сложностью его применения является необходимость зрительского анализа, а каждый зритель может прочитать одну и ту же монтажную фразу немного по-разному – опять же в отличие от эффекта Кулешова, который апеллирует к конкретным и всем знакомым эмоциональным откликам человека. Одним из главных теоретиков и практиков сложных монтажных построений являлся Сергей Эйзенштейн, который в своих немых фильмах последовательно усложнял монтажный язык, надеясь, что постепенно он сможет вырастить новое поколение зрителей, способных считывать интеллектуальный монтаж. В революционной эпопее Эйзенштейна «Октябрь» (1927) есть примечательная сцена, когда Александр Керенский входит в Зимний дворец, чтобы начать управлять страной от лица Временного правительства. Он поднимается по парадной лестнице, потом еще раз с другого ракурса, потом еще и еще. Периодически мы видим титры: «Главковерх», «Премьер-министр» и т. п. Десяток кадров уходит у Эйзенштейна на демонстрацию подъема Керенского, но мы так и не видим его вступающим на верхнюю площадку. В этот момент зритель может воскликнуть: «Стоп! Я же знаю эту лестницу, это лестница Эрмитажа, я по ней поднимался, и у меня ушло гораздо меньше времени, чем у Керенского. В чем тут дело?» В это же мгновение у зрителя в голове должен зазвонить маленький серебряный колокольчик, который напоминает, что мы вступаем на территорию интеллектуального монтажа, где непосредственной задачей зрителя и является дешифровка авторской монтажной фразы. По замыслу Эйзенштейна подобный повтор кадров должен передать аудитории идею топтания Керенского на месте: он вешает на себя разные звания, но это не позволяет ему сделать качественный скачок, закрепиться у власти. Именно поэтому Эйзенштейн и не показывает долгожданный кульминационный кадр: нога Керенского на верхней площадке. Режиссер никак не может выразить свою мысль словами – «Октябрь» немой фильм; он не может это сделать с помощью титров, так как разъяснять смысл текстом для режиссера такого уровня – ниже собственного достоинства. Поэтому Эйзенштейн и придумывает такую оригинальную монтажную фразу, которая изящна по своей сути, но, к сожалению, требует зрительского вовлечения и зрительской работы, а поэтому не очень годится для массового кинематографа.
