Ингмар Бергман (14.07.1918–30.07.2007) – шведский режиссер, сценарист и продюсер. Крупнейший и самый известный режиссер шведского кинематографа. Активно снимал игровое полнометражное кино с 1946 по 1982 г., после чего сосредоточился на театре и проектах для телевидения. Блестяще работал с актерами, сформировал вокруг себя труппу основных исполнителей, состав которых практически не менялся. Постоянно работал с оператором Свеном Нюквистом, которого Международная гильдия кинооператоров недавно признала одним из самых влиятельных операторов мирового кинематографа. Ингмар Бергман блестяще совмещал драмы о межличностных отношениях с настойчивыми метафизическими поисками, уделял особое внимание изобразительному ряду и старался сделать так, чтобы ни один фильм не походил на предыдущий. В его фильмографии можно найти как ироничные фривольные комедии («Улыбки летней ночи», 1955), так и экзистенциальные драмы («Как в зеркале» или в другом переводе «Сквозь тусклое стекло», 1961). К числу крупнейших работ мастера также относятся драма «Земляничная поляна» (1957), семейная сага «Фанни и Александр» (1982) и средневековая притча «Седьмая печать» (1957). Бергман практически всегда сам писал сценарии к своим работам, и практически все фильмы режиссера несут сильное автобиографическое начало.
Как говорил Карл Теодор Дрейер, практически целиком построивший на крупном плане свой фильм «Страсти Жанны д’Арк»: «Человеческое лицо – это ландшафт, на который можно смотреть бесконечно». Действительно, длинный, молчаливый, крупный план словно засасывает в себя, заставляет всматриваться в мельчайшие черточки на лице героя. Это уникальный опыт, который в жизни мы можем проделать только с очень близкими людьми, которые подпускают нас на достаточно интимную дистанцию. Но, как бы ни прекрасен был крупный план, давайте отойдем вместе с камерой подальше и посмотрим, какие возможности нам дает первый средний план.
Традиционный первый средний план заканчивается под грудью актера. При подобном кадрировании голова занимает площадь кадра раз в семь меньшую, чем на крупном плане. Соответственно, та самая микрофизиономика, составляющая очарование крупного плана, передается хуже. При этом мы все еще не видим руки героя и, как правило, других актеров. Что же взамен дает режиссеру и зрителям эта крупность? Первый средний план позволяет более точно, чем крупный, передать одежду героя, которая может многое нам сказать о его характере и положении в обществе. Самое же главное, что здесь появляется, – это пространство. Теперь мы имеем не обезличенного человека, а конкретного героя, вписанного в конкретную окружающую среду. Посмотрите на этот средний план из «Психоза» Альфреда Хичкока – здесь чучела птиц угрожающе зависли с распростертыми крыльями в углу комнаты, будто бы готовые наброситься на свою жертву. На стене сразу за Норманом Бейтсом мы видим картину Франца ван Мириса Старшего «Сусанна и старцы», которая задает тему вуайеризма (старцы подглядывали за купающейся женщиной, а потом захотели взять ее принуждением) и в дальнейшем сыграет важную сюжетную роль. Первый средний план дает режиссеру некоторый баланс между точной передачей эмоций и окружающей обстановки, но что же делать, если хочется передать еще и действия героя? Тогда на помощь приходит…
