5. Общий план
6. Дальний план
Лев Кулешов (01(13).01.1899–29.03.1970) – советский режиссер и сценарист, выдающийся теоретик кино. Один из самых молодых режиссеров советского кинематографа, свою первую самостоятельную картину Кулешов снял уже в 1918 г. «Проект инженера Прайта» по своим темам, костюмам героев, монтажному темпу разительно отличался от медлительных мелодрам царского кинематографа. Теоретические открытия Кулешова в области монтажа едва ли не более известны в мире, чем его фильмы, испытывающие порой сильное влияние американской культуры («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924; «По закону», 1926; «Великий утешитель», 1933).
Индикатором крупности является масштаб изображения человеческой фигуры в кадре, так как большую часть истории цивилизации традиционно именно человек является мерилом всех вещей в искусстве.
В чем же состоит особенность использования того или иного плана и как научиться различать их в кино? Прежде чем перейти к ответу на эти вопросы, стоит немного углубиться в онтологию кинематографа. У самого реалистичного по передаче, видимого мира искусства есть один фундаментальный недостаток – ничтожно маленькая, по сравнению с другими видами искусства, информационная емкость единичного носителя информации – кадрика. Его физические размеры на пленке, так же как и на цифровой матрице большинства современных цифровых камер, как правило, составляют всего лишь прямоугольник с длиной 22 и шириной 16 мм – меньше почтовой марки. В подобных условиях достаточно быстро достигается предел передачи информации – становится заметным пленочное зерно или отдельные светящиеся точки цифрового изображения – пиксели, которых в современном кадрике всего несколько миллионов. У фотографов, особенно в первой половине ХХ века, размер пленки был в несколько раз больше – на пришедшую из кино 35-мм пленку массово фотографировать начали только начиная с 1940-х годов. У художников ограничений еще меньше – Василий Суриков написал картину «Боярыня Морозова» размером почти 3 на метров – здесь зрителю есть где разгуляться: он может и подходить, чтобы вглядеться в отдельные детали или лица героев, и отходить, чтобы насладиться общим композиционным решением живописного полотна. Неслучайно когда-то одним из заданий для операторов во ВГИКе было прийти с фотоаппаратом в Третьяковскую галерею к какой-нибудь огромной картине и снять три десятка отдельных законченных фотографий. В кино у режиссера подобной роскоши нет – рамка каждого кадра в фильме безжалостно отсекает все лишнее и оставляет только самое необходимое. Каждый новый кадр – это всегда какой-то компромисс, на который режиссер идет сознательно, четко понимая, как правило еще на этапе раскадровки, почему в этот момент он снимает тот или иной план.
