. На первый взгляд, это классический телеспектакль – полтора часа разговоров в одной-единственной комнате: присяжные решают судьбу подростка из неблагополучного квартала, которому светит высшая мера наказания за убийство отца. Однако при внимательном просмотре можно, например, обнаружить, что по мере того, как накаляется ситуация, во-первых, меняется освещение – оно становится более контрастным и резким, а во-вторых, плавно меняется используемое фокусное расстояние объектива. После широкоугольной оптики, дающей много пространства, Сидни Люмет во второй половине фильма переходит на оптику длиннофокусную, «съедающую» и без того малое расстояние между героями и стенами совещательной комнаты, создавая клаустрофобический эффект. Все эти трансформации проходят настолько плавно, что обычный зритель не отмечает их сознательно, но ощущает на уровне подсознания, что и обеспечило фильму место в пантеоне американского кинематографа.
Сидни Люмет (25.07.1924–09.04.2011) – американский режиссер. Один из самых плодотворных и талантливых режиссеров американского кино второй половины ХХ века. Мастер работы с актером и создания атмосферы, Люмет также довольно хорошо разбирался в тонкостях монтажа и построения изображения. При этом не претендовал на роль «авторского режиссера» и всегда подчеркивал, что кино является командной работой. Работы Люмета чаще всего являются серьезными, порой на грани надрыва, психологическими драмами из жизни современного американского общества. Дебютный фильм «12 разгневанных мужчин» (1957) принес режиссеру определенную известность. Сидни Люмет умел чередовать обличительные фильмы, такие как «Ростовщик» (1964), «Телесеть» (1976) или с классическими экранизациями («Убийство в Восточном экспрессе» (1974). Плодотворно работал вплоть до самой смерти. Последний фильм – шекспировская по духу криминальная драма «Игры дьявола» (2007).
После тезиса и антитезиса Эйзенштейн в соответствии с законами гегелевской диалектики предлагает синтез: «Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов». Резкое несовпадение звукового и визуального рядов фильма, так называемый звуковой контрапункт, и является, по Эйзенштейну, главным способом использования звука в кинематографе. И действительно, можно отметить, что в хорошем фильме очень часто звук и изображение не совпадают.
