Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра | страница 32

Сегодня мы живем в эпоху крайне подвижной камеры – она описывает головокружительные пируэты вокруг актеров, дрожит в руках оператора или слегка «дышит» на специальном штативе. Однако так было далеко не всегда. Первые два десятилетия существования кино камера, как правило, прочно стояла на штативе. В крайнем случае этот штатив размещался на венецианской гондоле или крыше паровоза, что обеспечивало фильму определенную динамику. Постепенно стали возникать специальные операторские тележки, а порой обходились и без них – вкатывали в павильон извозчичью пролетку или сажали оператора на велосипед и катали по съемочной площадке. В начале века некоторые кинематографисты полагали, что движение камеры смутит неподвижно сидящего зрителя, в то время как уже в двадцатые годы стало очевидно, что камера не может и не должна все время пребывать статичной. Стоит вспомнить, что изначально кино очень тесно было связано с театром, где статичность точки зрения привычна зрителю. Однако в театре нам не демонстрируют бурные автомобильные погони, показ которых на экране обязательно вызовет у зрителя желание ощутить динамику разворачивающихся событий.

В двадцатые годы движение камеры начали одновременно осваивать практически во всех крупных кинопроизводящих странах. Великий немецкий режиссер Фридрих Мурнау в Германии, снимая фильм «Последний человек» (1924) – редкий полнометражный немой фильм, полностью лишенный титров, – привязывает камеру к оператору, не удовлетворяясь операторской тележкой. Мурнау хотелось бы, чтобы камера все время была рядом с героем, обеспечивая погружение зрителя в историю. Возьмем для примера фильм «Восход солнца» (1927), одну из лучших картин режиссера, в которой соединились его таланты и технические возможности Голливуда. Фильм-притча повествует о безымянной семейной паре, проживающей в тихой деревушке. Пасторальную идиллию нарушает приехавшая из города в отпуск демоническая красавица, которая, чтобы не томиться в одиночестве, соблазняет главного героя и подговаривает его убить жену. Сцена измены разворачивается на болоте и начинается с очень длинного кадра, целиком построенного на подвижной камере. Поначалу камера неотступно следует за героем – ведь если бы камера осталась стоять на штативе в то время, когда изменник удалялся в туманные дали, то зритель находился бы в положении соглядатая, стороннего наблюдателя, но никак не участника событий. Мурнау заставляет зрителя как бы след в след идти по зыбкой топи за персонажем. В какой-то момент актер вплотную подходит к камере и исчезает, а камера продолжает движение. Это так называемый прием «субъективной камеры», когда киносъемочный аппарат передает нам взгляд на окружающий мир глазами героя. С этого момента зритель уже полностью оказывается помещен в тело неверного мужа. Его ногами мы идем вперед, его руками раздвигаем ветви болотного кустарника, и его глазами мы видим соблазнительницу. Женщина прихорашивается, зритель обживается в новом теле, и вдруг неожиданный поворот – герой, к удивлению публики, преспокойно входит в кадр слева, хотя, казалось бы, только что стоял на месте кинокамеры. У Мурнау камера не обязательно привязана к тому или иному персонажу. Она может быть самостоятельным участником событий, рассказчиком, который, порой ставя зрителя на место героев, помогает ему с тех или иных сторон внимательнее рассмотреть историю.