Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра | страница 29
В конце тридцатых годов кино переживет революцию в формировании экранного пространства, схожую с тем радикальным изменением, которое произошло в классической живописи в XVII веке. На картинах художников эпохи Леонардо да Винчи мы, как правило, видим два-три пространственных плана, которые располагаются друг за другом и никак между собой не связаны, словно театральные кулисы, находящиеся на параллельных уровнях сцены. Однако на полотнах Питера Пауля Рубенса уже можно обнаружить сложные диагональные композиции, в которых передний и задний план плавно перетекают друг в друга, создавая ощущение единого объемного пространства, подчеркивая глубину картины. Ярким примером использования подобной глубинной мизансцены является фильм Орсона Уэллса «Гражданин Кейн».
«Гражданин Кейн» (1941)
На протяжении фильма нам периодически встречаются кадры, в которых в фокусе находится и передний, и задний план, а актеры свободно перемещаются в глубину кадра и возвращаются поближе к камере. Подобное операторское решение придает картине достоверность, демонстрирует пространственный объем, характерный, например, для открытой театральной сцены. Возможность показывать все помещение одновременно, не прибегая к монтажу разных точек зрения, вкупе с возросшей динамикой перемещения героев (в раннем кино, например, герои в большинстве случаев перемещались перпендикулярно оси съемки), усиливает зрительский эффект присутствия.
Самым же оригинальным экранным пространством является многоплановый кадр, планы которого независимы друг от друга.
Именно в этом случае к зрителю возвращается полная театральная свобода выбора, утраченная в кинематографе. В театре мы можем смотреть ровно туда, куда нам вздумается. Выйдет на сцену кошка – будем смотреть на кошку и забудем про Гамлета с его проникновенным монологом. В театре «Современник» Евгений Евстигнеев как-то практически сорвал спектакль, играя эпизодическую роль старичка, который сидит в углу сцены у патефона, – он постоянно вертел головой, пытаясь прочитать надпись на пластинке, и, как говорят актеры, украл у основных героев этой сцены фокус зрительского внимания. Подобная режиссерская смелость стала распространятся в мировом кинематографе с самого конца 1930-х годов. В качестве характерного примера рассмотрим одну сцену из фильма Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни» (1946). Историю тяжелого возвращения к реальной жизни трех ветеранов войны снимал один из лучших операторов своего времени, оператор «Гражданина Кейна» Грегг Толанд, любивший создавать многоплановые кадры и мечтавший об изобретении объектива с бесконечной глубиной резкости.
