Очевидно, что привычной среды «Улья» после Второй мировой войны уже не было (хотя другие художники продолжали жить и работать в этом здании), но выросшая из «Улья» «Парижская школа», на наш взгляд, просуществовала столько лет, сколько прожили художники, начавшие в «Улье» и вокруг него свой творческий путь в 1900–1910-х годах. По всей видимости, именно кончина И. Анчера в 1992 году, спустя два года после его ретроспективной выставки в галерее Кати Гранофф в столице Франции>99, ознаменовала собой конец жизненного пути последнего из художников «золотого века» «Парижской школы».
Нет другой страны, искусство которой подверглось бы столь сильному влиянию художественного мира Франции в XX веке, особенно его первой половине, как Россия. Как уже было сказано, великий русский портретист В. А. Серов прибыл во Францию уже сложившимся мастером, однако и для него знакомство с новой живописью стало вызовом, от которого он не мог отмахнуться, свидетельством чего, в частности, стал натюрморт Анри Матисса, перерисованный В. А. Серовым на заднем плане созданного им изумительного портрета И. А. Морозова>100. Целый ряд художников, формирование стилистики которых проходило в непосредственном контакте с живописцами «Парижской школы», которыми, впрочем, были в те годы и они сами, вернулись в Россию, где проработали многие десятилетия, как, в частности, Роберт Фальк, Давид Штеренберг и Натан Альтман. Фактически, именно эти живописцы, в наше время справедливо относимые к числу наиболее значительных российских художников XX столетия, перекинули мостик от первой ко второй волне российского художественного авангарда: кажется очевидным, что именно на почве работ Фалька, Штеренберга и Альтмана в значительной мере выросло искусство Оскара Рабина и Михаила Рогинского, которые, в свою очередь, эмигрировав из СССР, осели именно во Франции. Пусть даже Оскар Рабин указывает, что приехал в Париж в 1978 году уже полностью сложившимся художником, ни одной работы кого-либо из живописцев Монпарнаса никогда не видев>101, и сам дух его живописи, и экспрессионистский стиль его письма, и обстоятельства, в которых он оказался, особенно после лишения его советского гражданства, вызывают в памяти очевидные параллели с художниками русско-еврейской диаспоры, оказавшимися во Франции за пятьдесят-семьдесят лет до него.
В 1970–1980-е годы художественный мир Парижа был, разумеется, радикально другим, чем в начале века, однако и тогда галеристы и искусствоведы русско-еврейского происхождения играли значимую роль в знакомстве неравнодушной интеллигентной публики с новым для них искусством. Подобно тому как в 1910–1920-е годы Поль Гийом, Леопольд Зборовский и Йонас Неттер поддерживали и пропагандировали искусство Амедео Модильяни и Хаима Сутина, в 1970–1980-е годы Дина Верни (урожденная Айбиндер, 1905–1991), Александр Глезер и некоторые другие поддерживали Оскара Рабина, Михаила Рогинского, Эдуарда Штейнберга и Владимира Янкилевского и пропагандировали их самобытное искусство. В последние сорок лет, когда, кроме четырех вышеупомянутых живописцев, во Франции обосновались такие крупные художники, как Олег Целков, Эрик Булатов, Юрий Купер, Владимир Кара, Борис Заборов и другие, правомерно говорить о новом, фактически третьем этапе развития «Парижской школы».
