Очевидно, не случаен тот факт, что параллельно с первым расцветом фонографического шлягера переживал свой расцвет и киношлягер. С одной стороны — пластинка, универсально продаваемая и универсально звучащая, но не создающая полноценной ситуации для слушательской идентификации с тем, о чем, как и кем поется, с другой стороны — киноизображение, сопровождаемое тем же шлягером. Это киноизображение дает более богатые возможности для воссоздания прежней ситуации непосредственной близости исполнителей и слушателей. Возможности настолько же более богатые, насколько более универсальна распространяемость шлягера при посредстве пластинок. Прежнее единство зримого и слышимого шлягера распадается на два дополняющих друг друга аспекта. Один воссоздает «товарную престижность» музыки, «шик Элизиума» (например, в голливудском фильме 20-х годов «Огни Нью-Йорка» Б. Фойя — «первом стопроцентном звуковом фильме» — воссоздана обстановка богатых гастрономических бальных заведений)>60, а также «личностный» аспект воздействия песни и исполняющего ее певца. Фильм может рассказывать типичную историю из жизни «звезды» (как, например, в голливудском «Певце джаза» А. Крослэнда)>61. Другой аспект репрезентирует только музыку, продавая ее отдельно от этих тоже обеспечивающих ее товарное бытие характеристик.
Позднее поп-индустрия переходит к стереозаписи. Стереопластинки стимулировали спрос на весь комплекс продукции фонографических концернов — от звукозаписывающей и проигрывающей аппаратуры до самих пластинок и до «новой» поп-музыки, «электрифицированной» и акустически-агрессивной. В годы внедрения стереоаппаратуры и соответствующих пластинок американские дельцы, например, продавали в год в среднем до 3415000 проигрывателей и до 400 миллионов пластинок>62. Однако стереозвучание ставит и определенные проблемы для поп-бизнеса.
В мире стереофонически-совершенной музыки звучание становится как бы «самодовлеющим»; в него предполагается вслушивание, а не только простое «улавливание» ритма-мелодии-текста. Поэтому специфичное для развлекательной музыки непосредственное отождествление слушателя с ритмом-мелодией-текстом как бы отодвигается на задний план. «Неслышимо» (и вместе с тем явственно) между слушателем и музыкой присутствует аппаратура. Говоря словами В. Беньямина, «публика вчувствуется в исполнителя лишь тогда, когда она вчувствуется в аппарат»>63. Слушатель сознательно, рефлективно идет в мир поп-опуса, а эмоционально, чувственно — остается на расстоянии от него, натыкаясь на «заслон», создаваемый аппаратом. Этот «заслон» мешает слушателю ощутить себя в своем доме (где звучит проигрыватель) как в «Маленьком Элизиуме». Под угрозой нейтрализации оказывается один из важнейших стимулов спроса на развлекательную музыку. И здесь на помощь приходит визуальная (фото-, кино- и теле-) промоуция поп-музыки, ее «продвижение» средствами массовой информации, которые не просто рекламируют те или иные пластинки, но возвращают слушателю утерянную стереопластинкой атмосферу непосредственной близости, интимности музыки.
