В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 «мелодий» для двух певцов собственно композиция состоит в заданном Штокхаузеном исполнителям ряду из 12 звуков (до — фа-диез — соль — ми — ре-диез — соль-диез — до-диез — си — ре — ля — си-бемоль — фа), выписанном целыми нотами. Исполнители должны в первой пьесе повторять первый звук, во второй — первый и второй, импровизируя двузвучные последовательности по своему усмотрению, в третьей пьесе — петь первые три звука, повторяя их в любом порядке, однако не меняя их октавного положения, и т. д., пока основой репетиции не станут все 12 звуков. Исполнители также, по предписанию Штокхаузена, должны постепенно прийти к сценическому изображению экстатического переживания. В начале цикла певцы сидят на сцене, к концу встают и кружатся в экстатическом танце>51. 12 частей цикла, кроме того, являются «предметами» 12 различных медитаций (их темы также обозначил Штокхаузен: «Греза — любовь — война — смерть — вступительная молитва — танец солнца — танец смерти — против печали — птица Кецаль — благо бури — любовь — видение»).
Здесь объединены некоторые элементы серийной техники (в ряду из 12 звуков ни один не повторяется, между звуками отсутствует какая-либо тональная связь, они, подобно серии, являются «законом» и единственным материалом сочинения), вариабельная композиция (различный, зависящий от импровизатора порядок повторения звуков в рамках пьесы), репетитивизм (следующая пьеса отличается от предыдущей как повторение с прибавлением, подобно звуковым фрагментам в композициях Райли или Рейча), медитативная композиция (каждый из фрагментов повторения выступает как определенный «магический» символ), интуитивистская импровизация типа «Из семи дней», то есть такая, которая отталкивается от «поэтических» высказываний самого композитора>52, ансамблевая импровизация (два певца представляют собой, по замыслу Штокхаузена, некое органичное единство), алеаторический принцип (каждый певец волен при репетиции выбирать любое сочетание громкости и темпа из 12 сочетаний, заготовленных композитором), хэппенинг (переход к танцу в конце цикла).
Сходные тенденции к интегративной открытой форме наблюдаются в других «простых» «мелодических композициях» Штокхаузена 70-х годов: «Harlekin» (1975) и «Amour» (1976), а также «Знаках Зодиака» (1975–1977).
Итак, мы видим, что на уровне материала музыки «авангардом» создавалась «бицентрированная» картина мира: человек как физическое тело на одном полюсе и технический интеллект — на другом. Все это, в каком-то смысле, воспроизводит специфическую для капиталистического отчуждения концентрацию физического и умственного труда на разных общественных полюсах. Но, с другой стороны, в авангардистской интерпретации капиталистическое «рассечение человека» (Маркс) предстает адраматическим, чем-то неизбежным, фатальным. Авангардисты не видят тех реальных общественных сил, которые стремятся уничтожить и уничтожают систему отчуждения труда.
