. Перед нами, действительно, симбиоз — однако не в том смысле «непротиворечивого единства культур», какой хотел бы придать этому биологическому термину Штокхаузен. Симбиотическая композиция словно видит перед собой собрание музыкальных фрагментов, написанных анонимными коллективами, принадлежащих разным эпохам и расположенных на нелинованном листе истории так, как перед исполнителем вариабельной композиции располагались фрагменты «Цикла для ударных» Штокхаузена или его же «Klavierstiick — XI». И в симбиотической музыке происходит такой же произвольный выбор любого «фрагмента» для начала, продолжения или завершения, какой происходил при исполнении вариабельной композиции. Но только взгляд блуждает не по листу партитуры с разбросанными на нем «островками» специально сочиненных нотных фрагментов, а по целой панораме музыкальных культур. И подобно тому как автор вариабельной композиции представлял исполнителю звуковые фрагменты, связь между которыми принципиально расторгнута, так и композиторы «симбиотических» открытых форм интерпретируют историю, из которой они черпают музыкальный материал, как собрание изолированных фрагментов, принципиально бессвязное и бесцельное.
Создается картина недвижущейся, застывшей истории, в которой отсутствуют какие-либо причинно-следственные связи.
Для «Klangenvironments» (что приблизительно означает «окружающая звуковая среда») также характерен «тотальный отказ от принципа причинности»>44. «Музыка окружающей среды» — это такие процессы, которые лишены направления и цели, начала и конца, фрагментарны, открыты для любого случайного материала, нерепродуцируемы, всегда оставаясь в рамках настоящего «здесь и теперь». Понятие «опуса» в этом авангардистском «жанре» означает не отдельный художественный процесс, а возможный ряд их, в который выстраиваются «Environments» того или иного композитора. Дитер Шнебель помечает «продолжающийся» опус «Maulwerke» (можно перевести как «Болтовня») «1968—…», а серию «Schulmusik» — «1973 —…». «Опусом» становится и объединение нескольких процессов, «авторами» которых являются различные композиторы. Известна «пьеса» «Duo» (1970), состоящая из объединения двух «процессов», авторами которых были М. Кагель и Й. А. Ридль. Точно так же «Звуко-Свето-Запахо-Игра» Ридля (1975) исполнялась в сочетании с пьесами Кейджа, Вольфа, Хамеля и самого Ридля>45.
Таким образом, сущность «Klangenvironments»— возведение принципа случайности в абсолют. «Музыка окружающей среды» впускает в себя любые другие «опусы», а также вообще любой материал. Помимо звуков или шумов, или же хэппенингов — проекцию диапозитивов, изображающих виды природы, всевозможные схемы из биологии или физики, кристаллографические изображения, абстрактную графику, геометрические структуры, начерченные компьютером и т. д. «Материалом» «Кlаn-genvironments» могут быть фрагменты действительности (движущиеся поезда у Кейджа), сама публика, переходящая в «Звуко-Свето-Запахо-Игре» Ридля с места на место и тем самым случайностно перестраивающая «музыку» окружающей среды. Абсолютная свобода деятельности в «Klangenvironments» приводит к абсолютной иллюзорности этой деятельности. Движущиеся музыкальные поезда из опуса «В поисках утраченной тишины» Кейджа совершенно автономны от автора, как автономен тот ландшафт, среди которого катится шумозвуковая мешанина «музыкальных вагонов». Человек, выступающий в этих сочинениях, иллюзорно может все, а на деле — ничего. Он полностью беспомощен перед лицом окружающего, которое «как хочет» вторгается в его «дело», ломая и перекраивая его ежеминутно. Человек в «Klangenvironments» решительно «освобожден» от остатков человеческой свободы, а историческое время как время становления человеческой свободы полностью упразднено.
