>80.
Некоторые композиторы присоединялись к характеризуемым идеологическим течениям сознательно, некоторые же — стихийно, найдя в новой идейной моде отголосок своих композиторских исканий. Если в 1952 году Штокхаузен писал: «На низшем уровне организации материала из идеи выводятся отдельные принципы организации. Способность к этому я называю профессиональным умением, неспособность — дилетантизмом. Родство последнего и импровизации, работы с готовым (найденным) материалом, очевидно»>82, то в конце 50-х годов он же провозглашает: «Случай, ускользающий случай играет громадную роль»>83.
Иррационализм новой ориентации музыкального авангардизма особенно явственно виден из следующего высказывания композитора: «Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознательного… Каким образом достичь этого? Прежде всего делать лишь такие "произведения", которые в любой момент остаются открытыми для прямого ощущения колебаний сверхсознательного, всегда "витающего" в воздухе»>84.
Общий параллелизм развития композиторского сознания и идеологической моды — от некритического «рационализма» к «социально-критическому» иррационализму конкретизируется рядом сопоставлений.
Параллель 1-я: идеал утопической свободы. Один из отработанных буржуазной идеологией способов фиктивной критики капиталистической действительности заключается в признании общества изначально и извечно несвободным в силу того неотменяемого обстоятельства, что общество есть некая организация. «Следовательно», оно неизбежно противостоит индивиду, предполагая его «несвободу», «отчуждение», «овеществление» и т. п.
Философы франкфуртской школы учат, что основной конфликт общества проходит не между трудом и капиталом, а между «рациональностью» технического аппарата общества и «иррациональностью» вызываемых им явлений. Из этого противоречия, по мнению Маркузе, есть лишь один выход — в распространении революции за пределы социально-экономических отношений, на область психобиологических основ поведения людей, на саму совокупность их инстинктов. «Новая чувственность» рассматривается как «отрицание общества в целом, его морали, его культуры»>85. Одним из средств достижения «новой чувственности» в концепциях франкфуртцев оказывается искусство. У Адорно «подлинное искусство» становится «гением свободы», так как оно новизной своей формы моделирует нечто абсолютно «иное», чем то, что можно увидеть в действительности. Насквозь иллюзорные способ критики и идеал свободы именно в силу своей иллюзорности были легко усвоены композиторами-авангардистами, далекими от понимания общественной реальности. Особенно притягательным оказался тезис о воплощении свободы в искусстве — он предполагал самое раскованное экспериментирование, которое получало при этом идеологическое оправдание и даже некую политическую функцию.
