Еще одно обстоятельство, связанное с Римской премией: студентам нельзя было разбрасываться, каждый этап обучения для них являлся подготовкой к созданию одной-единственной картины. На самом деле, вся программа барочных академий была нацелена на создание одной работы. Искусствоведы, изучающие деятельность этих академий, задались вопросом: какие произведения могли с наибольшей вероятностью победить в этом конкурсе? Выяснилось, что Римская премия и похожие на нее конкурсы насаждали единообразие и не поощряли экспериментов. Также важно посмотреть на это и с точки зрения самих студентов: все, чем они занимались в академии, от уроков рисования до чтения классических текстов, служило важным подспорьем для создания конкурсной работы. Программа обучения имела узконаправленный характер, что, вероятно, было только на руку упорным и трудолюбивым студентам. А что, если бы в наши дни какой-нибудь художественный вуз предложил соревнующимся всего один приз, но такой соблазнительный и престижный, что победитель мог бы считать себя пожизненно обеспеченным? Думаю, студенты ни о чем другом, кроме награды, уже и не думали бы, и расслабляющий, лишенный конкуренции дух постмодернизма быстро бы развеялся.
Ранняя Французская королевская академия закрепила и узаконила ряд обычаев и идей, которые живы до сих пор. Одну из идей стоит отметить особо: это мысль о том, что академия существует ради высокой теории, а не низменной практики. То, что академия придает такое исключительное значение рисованию, порой в ущерб цвету>72, восходит ко временам Возрождения и тогдашним представлениям о рисунке (disegno), хотя барочные академии сузили ренессансное понятие disegno до строго удовлетворяющего педагогическим требованиям. Представление о том, что академиям принадлежит теория, а «просто» техника не в их компетенции, до сих пор оказывает на нас влияние, даже при том, что большинство художественных вузов и факультетов предлагают некое рыночно ориентированное, техническое, «промышленное» обучение. (Это не значит, что существовала явная связь между теорией, которую студенты изучали, и картинами, которые они писали. Тогда, как и сейчас, теории зачастую слабо соотносились с практикой>73.)
Еще одна живучая идея, появившаяся в XVII столетии, – установка на то, что, рассуждая о картинах, следует анализировать их, разлагать на составные части. До этого, например в период Ренессанса, систематической теорией искусства руководствовались редко, хотя были и исключения. В основном люди писали о своем непосредственном восприятии, перемежая впечатления фрагментами биографий и другими забавными случаями, технической информацией и описанием того, о чем картина. И делали это, как правило, в весьма непринужденной манере. Однако на закате Ренессанса в искусствознании стали применять системный подход, и в стенах Французской академии он был преобладающим. И хотя в наши дни картины уже не разбирают на «фантазию, пропорции, цвет, экспрессию и композицию», их все равно разбирают, пусть и на другие элементы. Когда нынешние студенты жалуются на то, что в художественных вузах слишком много холодного рассудка, узкоспециальных терминов и теоретизирования, они жалуются на явления, семена которых были посеяны во времена раннего барокко во Франции и Италии. Этот феномен всегда был академическим.
