Какой бы понятной и полезной сегодня ни была эта теория искусства как нападения на публику (наряду с современным пониманием искусства как ритуала), ее по-прежнему следует ставить под вопрос, особенно в театре. Иначе она грозит превратиться в такую же условность, как и все остальные, и в результате, подобно всем театральным условностям, не столько бросить вызов безразличию публики, сколько его усилить. (Так, вагнеровская идеология тотального театра сыграла роль в усилении филистерства немецкой культуры.) Более того, глубину оскорбления можно честно оценить. В театре это означает не «выхолащивать» Арто. В сочинениях Арто выражено требование совершенно открытого сознания (то есть сознания «без кожи», беспощадного к себе), помощником или инструментом которого должен быть театр. Ни одна работа в театре еще до этого не поднялась. Так, Питер Брук справедливо и честно опроверг мнение о том, что работа его труппы в стиле «Театра жестокости», увенчавшаяся знаменитой постановкой «Марат/Сад» — это настоящий театр Арто. Он заявил, что это театр Арто, но только в тривиальном смысле. (Тривиальном с точки зрения Арто, но не нашей.)
Некоторое время все полезные идеи в искусстве были чрезвычайно сложны. Взять, к примеру, идею о том, что все есть то, что есть, и ничто иное: живопись — это живопись, скульптура — это скульптура, поэзия — это поэзия, а не проза. Или еще одна идея: живопись может быть «литературной» или скульптурной, стихотворение может быть в прозе, театр может подражать кино и включать его в себя, кино может быть театральным.
Нам нужна новая идея. Возможно, она будет очень простой. Сумеем ли мы ее распознать?
Фильм Бергмана — это, несомненно, шедевр. Начиная с 1960 года, когда случился прорыв в новые формы повествования, постулируемые наиболее явственно (пусть и не с безупречным вкусом) в фильме «Прошлым летом в Мариенбаде», кинозрители продолжают знакомиться с умолчаниями и сложностью. Фантазия Рене впоследствии достигла новых высот в «Мюриэли», а в последнее время на экран вышло еще несколько фильмов, блистательных и довольно трудных для восприятия. Но это везение не освобождает любителей кинематографа от приветствий и одобрения такой оригинальной и триумфальной работы, как «Персона». Жаль, что по выходе на экраны в Нью-Йорке, Лондоне и Париже этот фильм в полной мере не получил заслуженного внимания.
Конечно, невнимание критиков можно объяснить скорее реакцией на авторство «Персоны», чем на сам фильм. Автора принято отождествлять с постоянством, с исключительно плодотворной карьерой, с невероятным по величине (так многим казалось) корпусом довольно легковесных, зачастую прекрасных (но не более) произведений; с щедрым, изобретательным, чувственным, но мелодраматическим талантом, которому будто присуща некая самоудовлетворенность и склонность к досадным проявлениям дурного вкуса в интеллектуальном смысле. От «северного Феллини» взыскательные кинозрители не ожидали действительно великого фильма, и трудно их за это корить. Но «Персона», счастливым образом, позволяет уйти от предвзятых суждений о режиссере фильма.
