искусства, но из современного приписывания предмету искусства и труду художника некоторых «абсолютных» качеств.
То, насколько искусство связано с невыразимым, особый вопрос. Искусство в современном понимании всегда имеет отношение к систематической трансгрессии формального толка. Систематическое нарушение прежних формальных соглашений, совершаемое современными художниками, придает их работам некоторую ауру неизъяснимого — например, когда публика c тревогой ощущает негативное присутствие того, что могло быть, но не было сказано; или когда какое-либо «утверждение», сделанное в новой агрессивной или трудной для восприятия форме, представляется публике сомнительным или попросту пустым. Однако признание этих признаков невыразимости не должно наносить ущерб уверенности в позитивности произведения искусства. Современное искусство, несмотря на заявления о его склонности к отрицанию, по-прежнему может рассматриваться как набор формальных утверждений.
Так, каждое произведение искусства предлагает нам форму, или парадигму, или модель знания о чем-то — эпистемологию. Однако произведение искусства, которое рассматривается как духовный проект, как средство движения к абсолюту, предлагает особую модель метасоциального или метаэтического такта, норму приличий. Каждое произведение искусства указывает на единство определенных предпочтений относительно того, что может или не может быть сказано (или представлено). Одновременно с негласным предложением отвергнуть прежде священные правила того, что может быть сказано (или представлено), оно устанавливает собственный набор ограничений.
20
Современные художники пропагандируют безмолвие двумя способами: резко и мягко.
Резкость — функция неустойчивого противопоставления «полного» и «пустого». Чувственное, экстатическое, транслингвистическое понимание полного, как известно, шатко: в пугающем, почти мгновенном погружении оно рискует оказаться в пустоте негативного безмолвия. Несмотря на осознание риска (опасностей духовной тошноты и даже безумия), этой пропаганде безмолвия свойственны буйство и чрезмерность обобщения. К тому же, с нередко свойственной ему апокалиптичностью, оно неизбежно пылает негодованием всех апокалиптических учений: предрекает конец, предвидит будущее, переживает его, а затем назначает новый срок краха сознания, окончательного осквернения языка и исчерпания возможностей художественного дискурса.
Существует и другой, более осторожный способ говорить о безмолвии. По существу, он позиционируется как продолжение главного признака традиционного классицизма: озабоченность формами пристойности, нормами приличий. Безмолвие есть просто «сдержанность», возведенная в энную степень. Разумеется, при переносе этого понятия из матрицы традиционного классического искусства тон изменился — от дидактической серьезности к ироничной открытости. Но если шумное провозглашение риторики безмолвия, возможно, выглядит более пылким, его более смиренные поклонники (такие как Кейдж и Джонс) высказываются не менее радикально. Они откликаются на ту же идею абсолютных устремлений искусства (программно упраздняя искусство), испытывают то же стремление к «смыслу», установленное буржуазной рационалистической культурой, а на самом деле культурой в привычном смысле слова. То, что в глубоком отчаянии и упрямом предвидении апокалипсиса провозглашалось футуристами, некоторыми дадаистами и Берроузом, звучит не менее серьезно, даже если оно сказано вежливым тоном в ироничном заявлении. Действительно, можно утверждать, что безмолвие, вероятно, останется жизнеспособным понятием современного искусства и сознания, только если в нем неизменно будет присутствовать значительная доля иронии.
