Тем не менее эмоциональность и неподдельный драматизм ситуации намного превосходят отдельные несообразности. К крыше легковой машины, на которой приезжает артистка, для камуфляжа и обеспечения безопасности прикреплены ветки деревьев. Значит, дорога в воинское подразделение пролегала рядом с линией фронта и ее могли бомбить немецкие самолеты. Такие бытовые детали наилучшим образом передают тревожную, опасную атмосферу даже в том случае, если являются бутафорскими элементами.
Причудливое взаимодействие коммуникативных и эстетических факторов в этом сюжете свидетельствует о том, что дистанция между «чистой» хроникой и образной публицистикой может быть преодолена множеством различных способов. Вариативность симбиоза информационных и художественных элементов (в данном случае – сочетание документальных и театрализованных живописно-пластических средств выразительности со звуковым и – особенно – музыкальным рядом), собственно, и составляет суть удивительного феномена, лежащего в основе магии неигрового экрана…
Анализируя структуру первого военного киножурнала «Советская Беларусь», представляется важным найти удовлетворительный ответ на вопрос: почему материал о творчестве скульптора З.И. Азгура, снятый в глубоком тылу, в Москве, открывал киножурнал, шел первым, а сюжет о выступлении Л.П. Александровской перед танкистами, уходящими в бой, был поставлен вторым?
Этому феномену можно предложить, как минимум, два объяснения.
Профессиональным литераторам и кинематографистам хорошо известна стилеобразующая функция пролога произведения, которая, словно камертон, обеспечивает тонкую «настройку» на лексико-семантические и стилистические особенности текста, помогает зрителю декодировать и явные, и скрытые смыслы. Но в случае с июльским номером «Советской Беларуси» дело, очевидно, этим не ограничивается. Идеологическая приоритетность первого сюжета, в соответствии с принятой на тот момент шкалой ценностей, была продиктована чрезвычайно точным выбором героев скульптурных композиций З.И. Азгура. Образы героев Советского Союза были идеальным пропагандистским материалом в рамках мобилизационной парадигмы начального этапа войны.
На это принципиально важное обстоятельство в 1990-е годы обратил внимание белорусский кинодокументалист Анатолий Алай, последовательно – эпизод за эпизодом – восстановивший ход событий, предшествовавших подвигу Н. Гастелло. В объятом пламенем бомбардировщике Гастелло был не один, и мужественное решение о таране было единодушно принято всем экипажем… Тем не менее для «кристаллизации» образа из всего экипажа был выбран лишь командир бомбардировщика.
