Как нетрудно заметить, две главные мужские партии в опере отданы тенорам, но опрометчиво было бы полагать, что причины этого лишь творческие. Дело в том, что в Неаполе на тот момент были в избытке тенора, а с подходящими низкими голосами обстояло хуже. Конкретнее, в Неаполе подвизались самые известные тенора своего времени: Мануэль Гарсия, которого (цитируя Джакомо Лаури-Вольпи) считают «главой вокальной школы, заложившим основы великой итальянской традиции в пении», Джованни Давид и Андреа Ноццари. На них Россини и ориентировался, ибо в те времена композитору, будь он трижды велик и знаменит, приходилось сочинять для тех певцов, которых ему мог предложить театр, в «Елизавете», в частности, пели Гарсия и Ноццари. Увы, эта ситуация имела печальные для нас последствия, Россини написал целую серию опер с двумя большими теноровыми партиями («Отелло», «Гермиона», «Дева озера» и т.д.), которые в наше с вами небогатое россиниевскими тенорами время весьма сложно поставить, и даже когда это удается сделать, впечатление остается совсем не то, что от пения Гарсии и его коллег. Помимо прочего, в «Елизавете» Россини применил нововведение, он написал вокальные партии со всеми украшениями. Что это значит? Дело в том, что по общепринятой в то время практике, сложившейся еще в предыдущем веке, украшения были в воле певцов, они изобретали всяческие виртуозные пассажи, разные рулады, трели, и тому подобное, следуя собственному вкусу и, что самое важное, приспосабливая их к собственному голосу, дабы подать его в наилучшем виде. И вот Россини написал все фиоритуры сам и потребовал, чтобы певцы следовали партитуре. Стендаль полагает, что толчком к этому послужило исполнение кастрата Джованни Веллути, который в партию Арсаче («Аврелиан в Пальмире») ввел столько собственных украшений, что музыка автора стала совершенно неузнаваема. Так или иначе, начиная с «Елизаветы», Россини упразднил самодеятельность певцов, что, конечно, прекрасно, ибо благодаря этому творения композитора сохраняли первозданную целостность, но поскольку писал он эти партии для непревзойденных мастеров, они оказались почти недоступными для исполнения.
То же самое, естественно, относится и к партиям, написанным для Кольбран. По свидетельствам современников у нее был голос огромного диапазона, охватывавший почти три октавы, она могла петь как партии, предназначенные для легкого сопрано, так и таковые для контральто (не говоря уже о безупречном владении бельканто), и Россини писал для именно этого голоса, что отнюдь не облегчает задачу теперешних певиц.
