и фильмами Лени Рифеншталь, с патриотическим клекотом и легкой музыкой времен Третьего рейха, с тоталитарной пропагандой и популизмом, она противопоставляется абстрактному, идеологически продезинфицированному звуковому ландшафту авангарда. На деле же, если вспомнить, что Шёнберг придумал серийную технику как средство утверждения мирового господства немецкой музыки, становится ясно, что додекафония не была свободна от идеологии никогда. В письме от 23 августа 1922 г. Йозефу Странскому, дирижеру Нью-Йоркского филармонического оркестра, рекомендуя партитуры двух своих учеников, Антона фон Веберна и Альбана Берга, работавших – каждый по-своему – в серийной технике, Шёнберг говорит о них так: «Это – настоящие музыканты, не большевистские недоучки, а люди с музыкально образованным слухом»
[57]. После войны, когда на смену одной угрозе миру пришла другая, так получилось, что композиторский метод Шёнберга оказался средством детоксикации музыки от тоталитаризма: фашистского, а позже – советского.
Символом художественной люстрации в послевоенной Европе стали знаменитые «Летние курсы новой музыки» в Дармштадте, с 1946 г. проходившие ежегодно, а позже – два раза в год: интеллектуальная лаборатория на территории ФРГ, где читали лекции, проводили занятия, ставили звуковые эксперименты композиторы и музыковеды, находившиеся на переднем крае европейского авангарда. Техники, в которых работали композиторы дармштадтской школы, могли разниться, однако неизменно основывались на серийности, причем развитой и усложненной таким образом, что рациональный контроль распространялся на все параметры музыкальной композиции: звуковысотность, ритм, артикуляцию, тембр, динамику. Этот композиторский метод, тотальный сериализм, дал жизнь радикально новой форме произведения: не сочинению, но звуковому конструкту, который «собирался» в соответствии с набором все более жестких инструкций. Составление этих текстов и изобретение новых требований к ним можно рассмотреть как особый вид деятельности на стыке искусства и науки, форму творчества, к которой неприменимы стандартные отношения «автор – исполнитель – публика». 1950-е стали точкой предельного усложнения партитур: ни до, ни после понятие формы в музыке не будет так гипертрофированно и жестко. В дармштадтской школе свирепствовала атмосфера бескомпромиссного наваторства, все сильнее приобретавшего характер доктрины.
Тот же Адорно, который в 1948 г. хвалил серийность за свежесть, структурную строгость и избегание штампов, в середине 1950-х гг. пишет эссе «Старение новой музыки», где говорит о механической одинаковости сочинений авангардистов и о тревожном «старении модернизма перед лицом бесконтрольно разрастающейся рациональности». В качестве иконы этой рациональности дармштадтцами был выбран не Шёнберг, а его ученик – Антон фон Веберн. Он принадлежал к тому же поколению (Веберн был младше своего учителя на девять лет), и к моменту основания «Курсов новой музыки» его уже не было в живых. Идея, вокруг которой собран музыкальный мир Веберна, – скорее не «рациональность», а «порядок». Пойдя по пути серийности последовательнее всех, включая ее создателя, Веберн как художник представлял собой уникальный сплав рассудочного и органического. Восхищавшийся Моцартом и Гёте – особенно изысканиями последнего в области биологии и ботаники, – Веберн был архитектором утопии: совершенной природной упорядоченности в музыке, к которой он шел путем серийной техники.
