Может быть, причиной тому была узость самой социальной прослойки, которую он выражал, а может быть, – и, мне кажется, это главная причина – в огромной степени В. Аксёнов сам был автором этой лексики, он её создавал, сочинял, не столько опираясь на реальный язык, сколько на свой литературный дар и фантазию.
У Ю. Полякова (беру лишь лексический аспект в творчестве этих разных писателей), также огромное значение придающего социально-психологической окраске речи своих персонажей, подход принципиально иной. Лексическое богатство его произведений, буквально насыщенных словечками, оборотами, распространёнными поговорками, обмолвками и анекдотами, питается прежде всего скрупулёзным и точным отражением реально бытующего в жизни так называемого неофициального языка, творимого самим советским населением. С одной стороны, это избавляет автора от упрёков в кастовой закрытости его лексики, с другой – решительно приближает автора к читателю, который в этой знакомой до боли бытовой лексике чувствует себя как дома и через неё в авторе узнаёт «своего». Независимо от возраста.
Кажется, Михаил Ромм заметил однажды, что чем кинематографичнее проза писателя, тем он талантливее. Формула спорная, потому что вряд ли в неё можно «уложить» Пруста или Гессе, и тем не менее доля истины в этом утверждении есть.
Ю. Поляков пишет так, что героев его видишь как живых – вспомним хотя бы цитированный выше отрывок о генерале. Причём видно всё, вплоть до мельчайших движений и жестов. Неудивительно, что кинематографисты обратили внимание на повести Ю. Полякова и все их экранизировали («Апофегей» и «Парижская любовь» также будут сниматься).
В 1987 году вышел фильм «Работа над ошибками» (режиссёр А. Бенкендорф), в 1988 – «ЧП районного масштаба» (режиссёр С. Снежкин) и в 1989 году «Сто дней до приказа» (режиссёр X. Эркенов). Все они так или иначе интерпретировали повести Ю. Полякова по-своему, но любопытно, чем это закончилось.
X. Эркенов, уйдя от реализма поляковских «Ста дней», чем они и подкупили читателя, в кинематографические изыски а-ля Тарковский и Антониони, совершенно не смог донести смысла поляковской повести до зрителя. Фильм не получился, по-моему, именно оттого, что режиссёр уж очень рьяно потянул одеяло на себя.
В фильме «ЧП районного масштаба» режиссёр С. Снежкин, наоборот, попытался обострить и развить главную мысль автора повести. В картине есть блестящие находки, такие как гульба комсомольских вожаков в бане; супружеская сцена в квартире Шумилина, когда идёт параллельный текст – слова, произносимые жене в момент близости, и мысли за кадром – то, что на самом деле думает Шумилин о своей благоверной в эту минуту. Сцена страшной разоблачительной для героя силы. Наконец, режиссёрская находка со знаменем райкома. В повести знамя не фигурирует. Это знамя позволило С. Снежкину снять поразительную по символической мощи сцену, когда Шумилин, вновь обретя это знамя, а с ним и пошатнувшуюся карьеру, идёт один по пустынным улицам, словно во главе колонны, но за спиной у комсомольского вожака – ни души.
