По согласованию с дирекцией мы установили на студии такой порядок: все принятые литературные сценарии, прежде чем вручаться режиссеру и пускаться в производство, давались нам на экспертизу. Мы читали сценарий и давали свое заключение, целесообразно ли применение в нем комбинированных съемок и каких именно.
Наше заключение было для режиссеров обязательным и они, как правило, не спорили.
Для нас же руководящим правилом было, по возможности, брать на себя многометражные работы, где кадры получаются дешевле, а время на выполнение дается больше. Мы отказывались снимать кадры-вставки, которые часто режиссеры что-либо не успевшие или не сумевшие снять, пытались поручить нам, чтобы залатать дыру. Обычно такое было в конце работы над фильмом, даже в монтажном периоде. Поэтому: «Чтобы было к завтрашнему дню!» Так сняли чуть ли не всю картину режиссеру Лотоцкому, в которой говорилось о разных маневрах военных самолетов, когда летят в строю.
Верхнее ателье долго было почти целиком занято нами. Стоял задник с нарисованным небом и стояла громадная установка с подвешенными на нитях самолетами. Причем подвешены они были за хвосты, носами вниз. Камера тоже стояла поваленная на бок. Это была «хитрость», позволявшая мне легче управлять самолетами и одновременно скрыть нити, которые на экране никто не искал за хвостом. Этот способ снимать поваленной камерой мы применили, наверное, первыми. Пользовались им и в дальнейшем.
Одним словом, мы решила тогда довольно сложные задачи. Но больше всего, конечно, было работы по оптической печати. Способствовало обилию работы и ее вполне приличному качеству то, что мы сами выбирали что делать, что наверняка получится о только то, что будет эффектно выглядеть и, наконец, что можно делать без спешки и старательно.
В 1938 году я на некоторое время покинул отдел. Оператор Магид, собиравшийся снять в Крыму небольшую картину «Люди морского дна» о работе водолазов по подъему затонувших кораблей («Эпрон»), успел только подготовить съемки технически и снять пробы. И ушел на Совкино, не хотел упускать подвернувшуюся возможность перебраться в «большое кино». Предложил мне использовать его подготовку и продолжить начатую им работу. Я согласился. Подводных съемок еще никто не делал, если не считать оператора Центральной киностудии документальных фильмов Леоновича. Аквалангов тогда еще не было.
Леонович построил себе подводный аппарат на штативе и в обычном водолазном скафандре ходил с аппаратом на плече по дну Черного моря. Конечно, на небольшой глубине. Но его аппарат был еще в стадии доработки. Магид же подготовил другое. В Балаклаве ему соорудили «стакан». Это была старая пароходная труба диаметром чуть больше метра и длиной 6 метров. К ней приварили дно, в стенке прорезали иллюминаторы, вставили в них стекла. Накидали вниз балласт. И «стакан» начал плавать стоймя, открытым концом выступая из воды на 60–80 сантиметров. Внутри, естественно, приварили ступеньки и настелили пол. Я взял с собой ассистента, великолепного парня Вадима Томашова, и уехал на пару месяцев в Балаклаву.
