Наконец, в этом деле происходит решающий сдвиг: в 1825–1830 годах французские (Гиме) и немецкие (Гмелин, Кёниг) химики изобретают искусственный ультрамарин, синий и зеленый, на основе каолина, кремния, соды и серы. Но хотя новый пигмент прочнее, чем зелень на основе берлинской лазури, и гораздо дешевле натурального зеленого ультрамарина или зеленого кобальта (эта краска, изобретенная в конце XVIII века и называемая иногда «изумрудной зеленью», стоит целое состояние), художники не спешат им воспользоваться. Энгр и Тёрнер попробовали искусственный ультрамарин, но остались недовольны, как и начинающий живописец по имени Клод Моне. И только в 1880-х годах искусственный зеленый ультрамарин займет достойное место на палитрах выдающихся художников. Первыми в него поверят Ренуар и Сезанн, которые создадут с его помощью замечательную гамму нюансов[225].
Тем временем успела появиться еще одна новинка, которая многое изменит в работе художников, особенно пейзажистов. Это гибкий металлический тюбик для краски, с завинчивающейся герметичной крышкой. Его легко переносить с места на место, что позволяет работать под открытым небом. За это изобретение нам следует благодарить американского художника Джона Гоффа Рэнда. Окончательный вариант тюбика появился в 1841 году, после долгих экспериментов и доработок. В Европе он поступит в продажу только в 1859–1860 годах. С этого момента молодые художники смогут покидать мастерскую и выезжать на пленэр. Теперь у них есть новые возможности, чтобы воссоздавать на полотне красоты природы, разнообразие растительного мира, эффекты светотени, блики на воде, перемены погоды. Пейзажную живопись ждут коренные преобразования, а зеленый цвет начнет играть в изобразительном искусстве совсем другую роль.
Начиная с позднего Средневековья место зеленого в европейской живописи постоянно сокращалось. «Большая» живопись использовала его в очень скромных количествах. В самом деле, для картин на мифологические, исторические, аллегорические, библейские и религиозные сюжеты зеленая краска – не главное. Только пейзажная живопись уделяла зеленому должное место, поскольку ей приходилось изображать растительный мир, однако эта живопись считалась второстепенной. К тому же, как мы говорили, зеленые пигменты редко могли дать требуемый эффект. Сегодня, когда мы видим картины дореволюционных французских художников, на которых изображены поля, луга, рощи, пригорки, леса, создается впечатление, что все эти живописцы не любили весну с ее яркими красками и отдавали предпочтение осени и темным тонам. Однако дело в другом: просто зеленые тона на полотнах потемнели, а синие поблекли. И сейчас даже самые искусные реставраторы не в силах вернуть этим полотнам их истинный облик.
