Портрет, написанный буквально накануне отъезда в Арль, изображает его таким, каким он представляет себе одного из основателей «мастерской Юга» — победившего неврастению и отчаяние, несущего в искусство новую позитивную программу. Эта «программность» пронизывает всю концепцию картины, весь ее смысловой и живописно-пластический строй.
Лионелло Вентури обратил внимание на явное сходство композиции этого портрета с «Автопортретом с палитрой» Сезанна (1885–1887, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), который Ван Гог мог видеть 72. Автопортрет Сезанна, бывшего в глазах Ван Гога художником Юга, знатоком природы Прованса, был, конечно, сознательно выбран им как образец того, каким бы он хотел видеть себя.
В то время как все предыдущие автопортреты носили сугубо интимный характер и представляли собой этюдную форму живописи, здесь подчеркнута картинность построения, даже своеобразная импозантность в подаче крупномасштабной, сильной фигуры, заполняющей большую часть полотна, но отделенной от зрителя палитрой и подрамником, заполняющими передний план. Ван Гог «пребывает» в изолированном от нас пространстве, углубленный в себя и доминирующий над нами. Не случайно его глаза находятся гораздо выше средней линии, так что не он, как это было в предшествующих автопортретах, а мы пытаемся проникнуть в его взгляд, обращенный поверх мольберта. Во всем облике Ван Гога, облачившегося в «сакраментальную» синюю груботканую льняную куртку, подчеркнута сила и простонародность черт: куб головы прочно сидит на широких плечах, могучий лоб, перерезанный поперечной складкой, выступает над глазами, скрывающими притаившуюся усталость, «деревянно-твердый, очень красный рот, растрепанная, находящаяся в бедственном состоянии борода» (В. 4) выделены ярко-оранжевым цветом.
Господство в композиции форм, сведенных к простейшим геометрическим фигурам — прямоугольник палитры, подрамника, квадрат торса, пересекающимся почти под прямым углом, создает впечатление устойчивости, прочности, не имеющей ничего общего с нервической напряженностью более ранних вещей.
Однако это состояние не однозначно. Исследователи обращали внимание на то, что светотень делит лицо Ван Гога на освещенную и затененную части, выражение которых противоречиво: одна, более сумрачная, внутренне угасшая, как бы утопает в красочном слое, другая, освещенная и более просветленная, играет в композиции активную роль, как и вся правая часть фигуры с рукой, держащей палитру и кисти. Внутренний контраст между разочарованиями в иллюзиях и намерением бороться определяет целую гамму контрастов, скрытых и явных, выносящих эту душевную драму наружу. Прежде всего бросается в глаза противостояние темносиней фигуры со светлым серо-белым фоном. Столь же разителен контраст между двойственным выражением лица и неколебимой мощью фигуры в целом. Затем контраст между статичностью силуэта и активностью диагонального ритма, заключенного в движении палитры и мольберта. И, наконец, мощные противопоставления желтого и синего, красного и зеленого, пронизывающие всю живопись полотна вплоть до мелких ударов кистью в духе неоимпрессионистической техники. Однако в целом эта плотная, тяжелая живописная кладка подчеркивает впечатление предметности и массивности формы. «Винсент — художник» — так называет этот автопортрет В. Вейсбах 73. Не зря Ван Гог поставил на подрамнике, изображенном в картине, свою подпись: Vincent — и даже дату 1888, что для него крайняя редкость. «Имя Vincent подчеркивает идентификацию с этим произведением, детерминирующим его как художника» 74.
