Множество работ Ван Гога указывает на то, что он легко мог бы овладеть артистизмом импрессионистической живописи, легкой, изящной, внутренне беззаботной, не отягощенной противоречиями между художником и миром. Таков, например, пейзаж «Сады Монмартра» (F350, Амстердам, Городской музей), явившийся высшей точкой сближения с импрессионистами. Эта картина, написанная мелкими мазками светлых красок, дает пример очень искренней имитации импрессионистического пейзажа, после которой Ван Гог уже никогда больше не стремится стать таким ортодоксальным учеником мэтров с «Больших Бульваров».
Вся группа упомянутых пейзажей дает представление о характере его позиции «попутчика» импрессионизма. Как уже говорилось, вопрос преемственности с импрессионистами был очень существен для развития каждого постимпрессиониста, настолько существен, что граница между теми и другими проходила в эти годы не вовне, как это бывает между враждующими направлениями, а внутри искусства и даже «внутри» художников. Что касается Ван Гога, то он осваивал новую живопись в целом, не обращая внимания на разногласия поколений, казавшиеся им принципиальными. Для него особой притягательностью обладала систематичность импрессионизма в вопросах мастерства. Эта «бодрящая и укрепляющая нервы теория», как сказал об импрессионизме О. Э. Мандельштам, сразу же зачаровала его, человека страстей, инстинктивно боящегося произвола и бесформенности, жаждущего «математики», умения вычислять, соразмерять, строить, уравновешивать. Тем более его увлекает методичность дивизионистов, придавших технике раздельного мазка теоретически обусловленный порядок.
Работая летом и осенью 1887 года в окрестностях Парижа то в обществе Бернара, то в обществе Синьяка (они были врагами и соединить их вместе ему не удалось, несмотря на все усилия), он «подсматривает» за приемами то того, то другого. Известно, что Ван Гог не только не боялся влияний, но искал их, стремясь обогатиться открытиями других и не опасаясь потерять свою индивидуальность. Его меньше всего волновали вопросы приоритета в области открытий, и он со свойственным ему смирением в этих вопросах берет что-то от всех, совершенствуясь и втайне созревая в некое обособленное и оригинальное явление. Находясь в самой гуще потока парижской художественной жизни и ориентируясь на импрессионизм, он маневрирует среди имен, течений, впечатлений, и мы видим его то у истоков этого движения (Делакруа, Монтичелли), то подходящим к нему со стороны дивизионизма (Сёра, Синьяк, Писсарро), то с противоположной стороны — Гоген, Бернар, Анкетен, тяготеющие к символизму. Но он не проходит и мимо Тулуз-Лотрека, который летом 1887 года пишет свои сцены из жизни Монмартра. Следы этого влияния заметны в картине «Женщина, сидящая в кафе Тамбурин» (F 370, Амстердам, музей Ван Гога), но более глубокое воздействие стиля Лотрека обнаружится позднее, в Арле, когда он будет в некоторых портретах применять прием обостренно-угловатых, «разорванных» силуэтных характеристик («Портрет актера», F 533, музей Крёллер-Мюллер; «Юноша в каскетке», F 536, Цюрих, собрание Натан; «Арлезианка», F488, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, или картина «Вид арены в Арле», F 548, Ленинград, Эрмитаж), где самый сюжет напомнил ему приемы неповторимого завсегдатая Монмартра.
