Работая над этими этюдами всю зиму 1884/85 и весну 1885 года, Ван Гог создал огромную галерею портретов, но особого типа, в которых человек предстает не вырванным из среды, не противостоящим ей, как индивидуум. Напротив, во всех этих портретах, при наличии нюансов внешности и выражений, подчеркивается изначальная связь с природой и друг с другом: сущность каждого не индивидуальна, а выражает общее, коллективное, общечеловеческое. Они не имеют «я», но представляют «мы», единое с природой, движущейся от жизни к смерти и от смерти к жизни. Изображает ли он «деревенскую» мадонну («Крестьянка в капюшоне», F161, Амстердам, музей Ван Гога), измученную старуху («Голова старой крестьянки в белом чепце», F75, Вупперталь, Германия, Городской музей) или женщину, в чертах которой «есть что-то от мычащей коровы» 3 (410, 242) («Голова крестьянки», F86, музей Крёллер-Мюллер), — всюду мы находим эту приковывающую одухотворенность и глаз и лиц. В некоторых из этих голов Ван Гог достигает глубины и выразительности, достойных его великих предшественников Рембрандта, Хальса («Голова крестьянки в белом чепце», F85, музей Крёллер-Мюллер; «Голова крестьянки в белом чепце», F80a, Амстердам, музей Ван Гога). Настоящий голландец, он умеет приоткрыть завесу над тайной внутренней жизни. Его рисунок цветом полон экспрессии, а оливково-серо-черные гаммы напоминают самые изысканные сочетания Хальса. Но он низводит эту прекрасную живопись в «картофельные поля» Брабанта, в грубый, неказистый человеческий материал, чтобы открыть в этом первобытном мире душу, высветлить эту тьму и выразить через телесное — душевное, через природное — человеческое, через материальное — духовное.
«Пусть свет твой сияет людям — вот что я считаю долгом каждого художника», — писал он Раппарду (Р. 43, 314). Но чтобы этот свет приобрел убедительность по контрасту с тьмой, надо закопаться с головой в эту черно-оливковую землю, погрузиться в молчаливые «кафрские» лица и топорные фигуры, добыть его из глубины своего «я», «распредметить» и «опредметить» его вновь. Подобная задача означала, по сути дела, десоциологизацию крестьянской темы в пользу ее мифологизации на основе переработанной новозаветной символики.
С программной законченностью эта особенность Ван Гога проявилась в главном детище этого периода — «Едоках картофеля» (F82, Амстердам, музей Ван Гога), написанных им в Нюэнене, после того, как целую зиму он просидел над этюдами с голов и рук. Эта композиция вызревала медленно, вобрав в себя весь опыт предшествующих лет. Существует три эскиза картины («Едоки картофеля», F77, Амстердам, музей Ван Гога; F77a, Шербур, собрание М.-Л. Анфрей; F78, музей Крёллер-Мюллер), в которых он ищет композицию, внушающую представление о его брабантском «мифе», противостоящем современности.«…Я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду. Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди. Поэтому я отнюдь не жажду, чтобы вещь нравилась всем и чтобы каждый сразу же приходил от нее в восторг» (404, 239), — поясняет Ван Гог свой замысел.
