Этот момент явился для него, изменившего идеалу юности и безраздельно отдавшегося эстетической вере в новое искусство, своеобразным алиби. Став из проповедника художником, он никогда не чувствовал себя ренегатом. «Изменилась лишь моя жизнь, — писал он брату после девятимесячного молчания, во время которого он пережил свое «второе рождение». — Что же касается моей внутренней сущности, моей манеры видеть и мыслить, то они остались прежними…».«…При всем своем неверии я в своем роде верующий; я остался прежним, хоть изменился, и меня терзает одно: на что я был бы годен, если бы не мог чему-нибудь служить и приносить пользу…» (133, 56–57).
Трансформация религии в «религию» искусства сама по себе не была чем-то новым для европейского культурного самосознания. Нечто подобное было заложено в природе романтизма, завершившего процесс секуляризации искусства, начавшийся в эпоху Возрождения, превратив его в своеобразный культ красоты, противостоящий прозе жизни. «Обожествление» художественной интуиции, прозрения, заменяющего веру и духовный опыт, идея «свободной теургии» и художника-теурга, выдвинутые романтиками, вошли в эстетический опыт и были развиты в конце XIX столетия символизмом. Но и вангоговская метаморфоза при всей своей исключительности была возможна лишь после эпохи романтизма, который, исчерпавшись как направление, не только не исчез, но превратился в некий постоянно действующий фактор духовного климата Европы, в «общечеловеческую болезнь», по меткому определению Г. Марцинского 36.
Длительность воздействия романтизма была связана с тем, что он «создает один генетический слой разных форм общественного сознания: без этого слоя, исторически сложившегося, сами модусы отношения человека к действительности были бы иными» 37. В самом деле, преобразование идей романтизма в «модусы» мироотношения способствовало появлению людей новой духовно-психологической формации. Таких, как Ван Гог.
Всегдашняя потребность Ван Гога следовать принципу личностной свободы говорит о его генетической связи с романтизмом, который остро поставил вопрос о значении личности в искусстве и шире — в самой жизни. Однако романтический максимализм Ван Гога имел отношение прежде всего к его жизненной практике, которая после 1880 года все больше и больше сводилась к художническому подвижничеству во имя искусства будущего.
Мы увидим, что такая жизненная позиция создавала свои, во многом непреодолимые трудности творческого порядка. Но — с другой стороны — в ней заключалась предпосылка разрешения тех противоречий, которые были неразрешимы в системе «чистого» романтизма. Так, романтики осмыслили и пережили открытый ими разлад личности и общества как трагическую коллизию всякой творческой судьбы. Но чаще всего этот конфликт оставался в рамках литературы, искусства, философии, не распространяясь на жизненную позицию и общественное положение художников-романтиков. «Их бесконечное «я», созерцающее красоту, и их конечное «я», живущее в обыденном буржуазном мире, полностью изолированы, концепция игры как высшей формы существования служит этому теоретическим оправданием» 38.
