Между прочим, в какой-то связи с этой тенденцией находится постоянное обращение Ван Гога к рисунку как средству «прямой» информации. Его письма пестрят рисунками, которые, кстати сказать, великолепно связываются с начертанием его почерка в целостные «изобразительно-шрифтовые» композиции. Чаще всего они должны информировать Тео о работах, которые, как правило, уже описаны в письме и в ближайшее время будут посланы ему по почте. Однако рука Ван Гога словно сама собою набрасывает уже готовые или задуманные композиции, посылая эту всесильную графическую весточку брату. Эта манера превратилась в потребность и привычку именно во французский период, что уже само по себе достаточно красноречиво говорит о значении графики как коррелята слова, дублирующей и «заменяющей» слово.
В июне, когда Ван Гог окончательно освоился на юге, к нему приходит Сеятель, возникший из нюэненской «иконографии», чтобы обновиться в лучах провансальского солнца. Образ сеятеля, заимствованный у Милле, но появившийся, конечно, в сознании Ван Гога из евангельских притч, окончательно оформляется в системе его мифологизированного миропредставления в некий символ его самочувствия и самооценки: ведь он приехал сюда посеять зерна будущего искусства, и, кажется, они дают всходы.
Уже Орье писал о вангоговском Сеятеле, как о «Мессии, как о Сеятеле правды, который обновит наше одряхлевшее искусство, а может быть, и наше одряхлевшее, расслабленное индустриальное общество» 23. Эту точку зрения на образ Сеятеля, с которым идентифицирует себя Ван Гог 24, принимает большинство авторов до сего времени. Сама идея Ван Гога связать Сеятеля с новыми цветовыми приемами, когда вокруг поспевают хлеба, вполне характеризует символическую подоплеку этого вновь возникшего интереса.
Он делает эскиз («Сеятель», F 422, музей Крёллер-Мюллер), где лиловая вспаханная земля и фигура сине-белого сеятеля, светящаяся на фоне полоски спелых хлебов, озарены огромным раскаленным добела диском восходящего солнца. Он мечтает написать на основе этого эскиза «какую-нибудь ужасную картину» (501, 363), поскольку «после Милле и Лермита остается сделать лишь одно — сеятеля, но в цвете и большого формата» (там же).
Здесь еще сыграла роль и картина Анкетена «Жатва», своей «примитивной манерой» напомнившая Ван Гогу картинки из «старых-престарых сельских календарей» (Б. 7, 538). Но главное — это Делакруа, у которого «даже колорит говорит языком символов» (503, 366). «Можно ли написать «Сеятеля» в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов?» 25 Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать! Это как раз один из тех случаев, о которых папаша Мартен говорит: «Тут надо создать шедевр». Не успеешь за это приняться, как уже впадаешь в сущую метафизику колорита в духе Монтичелли, в такое хитросплетение цветов, выпутаться из которого с честью чертовски трудно. Тут сразу становишься человеком не от мира сего, вроде как лунатиком — ведь тебе неизвестно даже, выйдет ли у тебя что-нибудь путное» (503, 366).
