И все-таки я не ошибаюсь, когда предчувствую, что он придет — пусть не в нашем, а в следующих поколениях; наш долг — сделать для этого все, на что мы способны, сделать, не колеблясь и не ропща» (482, 351).
Героизм Ван Гога, о котором так много писалось, заключался не просто в его готовности к жертвам, а в его воле к жизнетворчеству, частью которого он считал искусство — рисунок и живопись. Гоген говорил: «Чистый цвет. Всем надо пожертвовать ради него» 3. Попытка привести свою новую «веру» к синтезу с жизнью и воодушевляет Ван Гога в Арле. Чистый цвет — это новый герой того «мифа», который творит из своей жизни Ван Гог, продолжая путь, начатый в Нюэнене. Он не только мыслит об искусстве и жизни в категориях своеобразной эстетической веры, позволяющей в какой-то мере говорить о его мышлении как о мифомышлении. Напротив, несмотря на сомнения в себе, Ван Гог не только представляет себя неким «предтечей» художника будущего, но и стремится создать вокруг себя жизненную ситуацию, достойную этой миссии, превращающую его существование в символ того искусства, которое оно же порождает. Однако этот символ, в соответствии с любовью Ван Гога ко всему «действительному и реальному», должен иметь все черты действительности и реальности. И вот он приобретает Желтый дом, который обставляет и украшает, чтобы превратить в Дом художника, постоянными обитателями которого, как писал он Гогену, «будем мы с Вами, но который станет убежищем и приютом для наших сотоварищей, когда им круто придется в жизненной борьбе» (553-а, 570).
Желтый дом Ван Гога был задуман как осуществление принципа, высказанного в письме к Бернару: «Человек должен учиться искусству жизни так же, как искусству живописи, не прибегая к помощи старых трюков и оптических иллюзий разных умников» (Б. 1, 528–529).
Сколько чисто голландской любви к домашнему очагу вложил он в устройство этого жилища! И сколько упрямства, настойчивости, доходящей чуть ли не до вымогательства, проявил он, выколачивая из Тео деньги: ведь речь шла не просто о жилище. Желтый дом — это нечто большее, чем прибежище «парижских загнанных кляч» — художников. Это символ нового искусства, нечто вроде капища, где он, Гоген, Бернар — одним словом, все «предтечи» невиданных колористов будущего — должны объединиться для совместного служения искусству. Ван Гог в течение лета обставляет дом мебелью простой, дешевой, но выбранной с определенными требованиями. «Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль» (534, 393). Одна комната для гостей — для Гогена, предполагаемого вождя мастерской, или кого-либо из приезжающих, например Тео, — рисуется ему в мечтах «похожей на будуар женщины с художественными наклонностями» (там же). Другая — наверху — спальня Ван Гога, с которой, как он считал, была написана одна из лучших его работ, задумана «предельно просто», но, добавляет он, «мебель я выберу вместительную и просторную; кровать, стулья, стол — все из некрашеного дерева». Через год дом должен был быть готов и «сверху донизу увешан картинами» (там же). Почти все свои картины он мыслит связанными друг с другом: он решает их как серии, как ансамбли, объединенные размером, колористической идеей и темой. Рассматривая каждую картину как часть декорации, предназначенной для украшения Дома художника, он надеется, что занимается «делами, которые существуют не только для нас, но и после могут быть продолжены другими» (538, 397).
