Подходя к поиску посланий, отправляемых режиссером, отмечу, что художественное произведение не бывает случайным высказыванием и всегда отражает породившие его исторические условия. Одновременно с сюжетом автор воспроизводит способ, которым в конкретном обществе принято объяснять действующие нормы морали, и свою позицию в отношении доминирующего мировоззрения[33]. Философ Альмира Усманова объясняет, что киноэкран создает дистанцию, необходимую для того, чтобы ухватить «дух времени», ускользающий от определения в повседневной жизни. Специфический язык кинематографа позволяет осознавать идеалы, желания, страхи и мысли человечества о самом себе в заданный отрезок времени[34].
Являясь не столько описанием частной истории, сколько обращением к целому феномену — массовым расстрелам в американских школах, ситуация Кевина и Евы таким образом демонстрирует, как работает идеологический механизм, назначающий женщин ответственными за благополучие семьи и общества. Предметом анализа художественного произведения могут служить не только образы и смыслы, которыми оперирует автор, но и те идеи, о которых в повествовании умалчивается. Так, не случайно роли отца, школы, окружения подростка в формировании его преступного замысла не уделяется в фильме особого внимания. Изложенное через призму конфликтов с матерью взросление Кевина намеренно подталкивает к выводу о том, что становление будущего убийцы лежит на совести Евы.
Обвинение, направленное в ее адрес, находится в полном согласии с превалирующей системой убеждений в отношении общественной роли матери. Современная идеология материнства опирается на картезианскую философскую традицию, в которой мужская функция связывается с духом, интеллектом и культурой, а женская — с телом, воспроизводством и природой. Переплетаясь с теологическим символизмом, патриархатный фольклор наделяет женскую телесность двумя контрастирующими значениями: нечистой, испорченной, искушающей и потому опасной плоти. И, наоборот, чистого, асексуального, священного тела матери.
Массовая культура автоматически воспроизводит бинарную оппозицию женских образов — «падшая»/«святая». Кинематограф, говоря о матери, создает два основных, поляризованных портрета: «суперматери», которая всегда рядом, чтобы вовремя прийти на помощь своим детям, и отсутствующей дома либо из-за работы, либо по причине внебрачной интриги «матери-ехидны»[35]. Обычные матери, с обычными человеческими чувствами и заботами, редко становятся поводом для изображений в культуре. В результате складывается комплекс идей, регулирующий практики заботы о детях, который действует через стимулирующий канон «хорошей матери» и репрессирующую тень «плохой матери».
