Мужчина предлагается воображать себя гомогенной группой, чья общность заключается не только в определенном экономическом положении и усвоенных гендерных установках («выращены для роли решателей проблем, лидеров и капитанов»), но в неспособности различать как сами предлагаемые женщинам манипулятивные приемы («имитировать картину „ты мой герой, я только на подхвате“»), так и их прагматичную цель. Анализируемый фрагмент интересен еще и потому, что автор, в общем, и не скрывает фальшивости своих обещаний, предупреждая, что воображаемой собеседнице придется выполнять обе гендерно-сегрегированные семейные функции («вы можете потом тихо исправить ситуацию: даже когда на самом деле львиную долю делаете вы»).
Дан Хили объясняет[237], что императив «игры в поддавки» не является постсоветским изобретением. Исследователь обнаруживает его истоки в послевоенных произведениях культуры, в которых женщинам предписывалось брать на себя больше ответственности за создание и сохранение брака, но избегать гендерных конфликтов посредством отказа от претензий на лидерство. Советская идеология в области семьи стояла, по мнению Дана Хили, на «трех китах»: замалчивании секса, жизнерадостности и гендерной бесконфликтности. Замалчивание секса объяснялось страхом советских идеологов перед положениями Фрейда о неустойчивости гетеросексуальности. Идеи основателя психоанализа считались опасными, поскольку они «могли внушить рабочим массам бесконтрольные желания».
Жизнерадостность, в свою очередь, встраивалась в концепцию «принудительного» счастья советского человека, который/ая не мог/ла быть несчастен/на, поскольку жил/а в лучшей из существующих стран. Идея поддержания гендерной бесконфликтности, обеспечивающей согласие женщин нести двойную нагрузку при передаче символического лидерского статуса мужчинам, возникла, как считает Дан Хили, в связи с колоссальными потерями мужского населения во время войны. Чтобы «заполучить» мужа в ситуации обостренной конкуренции на брачном рынке, женщинам предписывалось демонстрировать самоотверженную заботливость, которая должна была исцелить опаленных войной защитников родины.
Свои тезисы профессор Оксфордского университета иллюстрирует, обращаясь к сюжету классической киноработы Ивана Пырьева 1949 года «Кубанские казаки». Главными действующими лицами картины являются председатель колхоза, казак Гордей Ворон, олицетворяющий образ хорошего руководителя, и председательница соседнего хозяйства Галина Пересветова, воплощающая тип безупречного лидера. Гордей и Галина влюбляются друг в друга. Но «мужская гордость» не позволяет Ворону открыться перед успешной женщиной. Галина, следуя культурным нормам времени, не может сама инициировать сближение. Чтобы воодушевить избранника, Пересветова позволяет ему выиграть у себя на скачках, отказываясь от любых претензий, которые могу привести к конфликту. В результате любящая пара соединяется на фоне колосящегося поля, символизирующего оптимистическое будущее.
