Так представляется положение на уровне “темы”, гораздо более отвлеченной у Михнова, угадываемой лишь при содействии наводящего названия. Но есть другая существенная сторона, говорящая о решающем внутреннем сходстве. Разминая по-своему спермацет (создавая произведение), Михнов творит свою иллюзию и переживает “безумие” творческого воодушевления. И пальцы его, можно сказать словами Мелвилла, “делаются, как угри”, “извиваются и скручиваются в кольца”. Ведь мы можем представить, пусть хотя бы приблизительно, как изощренно орудовал он графитом-карандашом, то заостренным его концом, то плашмя, то с различными поворотами (создавая ту самую “прозрачную россыпь полутонов”, о которой говорит М. Герман). То есть опять-таки все упирается в единство мастера с материалом, когда форма становится содержанием, придавая “теме” непредсказуемые акценты, так или иначе чувствуемые зрителем. Ростислава Климова при первой встрече поразили рисунки Михнова конца 1950-х: “Под конец показал серию, над которой еще работал: яйцеобразные формы, феноменально, непостижимо образовывавшиеся на белизне листа. Сейчас мне уже трудно сказать что-то о технике. Кажется, изображение рождалось тончайшими прикосновениями жесткого графита”. Эти “яйцеобразные формы” приживутся у Михнова надолго. Еще о карандаше: “Парадоксальные объемы — они и плоскость и объем одновременно”.
Особую область в творчестве Михнова составляют работы тушью. За исключением рисунков пером, это не графика, а живопись, в том прямом смысле, в каком принято говорить о живописи тушью Китая и Японии.
Классику китайской живописи XI века Го Си, создававшему величественные монохромные (исполненные черной тушью) пейзажи, принадлежит очень известная работа “Деревня на высокой горе”. Основу (остов) этой композиции составляют пятна, контуры и линии черной туши, чуть-чуть суховатые, резковатые. Последнее понимаешь в сравнении. В японской живописи суми-э (пришедшей тоже из Китая) есть повторение этого пейзажа. Та же полуфантастическая гора, дублирующиеся детали, но техника другая. Тушь в японском варианте гораздо мягче, прозрачнее, она текуча, дело, надо полагать, в иной, гораздо большей, дозировке воды.
К чему я это говорю? И при чем тут Михнов?
Из четырех первоначальных, по античному представлению, стихий Михнову ближе всех стихия воды. Водою он мало что активно пользуется — он заставляет ее работать, создавать. Михнов действовал по большей части водяными красками, и очень важен метод, процесс его работы. Краски (темперу, акварель, тушь) он накладывал на мокрый лист бумаги и не сразу брался за кисть или мастихин, а давал краскам растечься, смешаться. Или (другой вариант) протаскивал лист с нанесенной краской через “купель” — корыто с водой. В работе тушью была пора, когда он, по свидетельству Жени, намеренно откладывал в сторону кисть, главное орудие китайской и японской живописи тушью. Разлитие красочного слоя определялось положением и движениями листа, материальное “бытие” картины осуществлялось непроизвольно, само по себе, из ничего возникал самодостаточный мир. К тому же первый смешанный красочный слой (особенно это касается темперы) нередко снимался решительным, плотным движением жесткой “лопаты” (мастерка или шпателя), необходимого для Михнова орудия: снятие краски не меньше, чем наложение, участвовало в создании колорита его картин; остаточный, после снятия, тончайший, многосоставный по цвету слой получал самостоятельное значение, и на него накладывались последующие слои.
