Общая мысль, соединяющая эти разные интерпретации, заключается в том, что Михнов не картину пишет, а творит мир. С чего начинается этот мир?
С нуля?
Каждый художник внутренне взаимодействует с чистым холстом до того, как нанесет первый штрих или мазок. Так или иначе “прицеливается”. У Михнова это взаимодействие, само по себе вовсе не исключительное, складывается в многоплановый сюжет, в котором чистому холсту или белому листу бумаги отводится чрезвычайно активная и содержательная роль. Михнов не однажды об этом писал и рассказывал, на разных этапах своего пути.
Чистый лист или холст для Михнова — предел совершенства, полноты и гармонии. Страшно прикоснуться. И если брошена краска или проведена черта — надо дать что-то не менее полное и совершенное, но другое — овеществленное. Та же, в принципе, мысль выражена в плане лирическом, даже эротическом: “Девственно — желанно — чистый холст. Девственный и вожделеющий, — реагирующий на самое нежное прикосновение... Работы назвать телом” (запись 1961 года).
Одновременно чистый холст или лист для Михнова — это “белое отсутствие”, знак непознаваемого, того самого мирового “оно”, из которого рождается бытие. Эта мысль была присуща Михнову с самого начала и последовательно разрасталась в сложную философию белого цвета, достигшую ясности к началу 1970-х годов. “Есть белое — отсутствие бытия. И каждое прикосновение создает в белом бытие. <...> Если подходить к листу бумаги как к листу, а не как к понятию беспредельного, то ты насилуешь бумагу, самопроявление затме- вает суть” (1972). Суть понимается в онтологическом, надличном значении, в духе идей восточной философии. “Белое становится для Михнова знаком Востока”, — пишет Виктор Кривулин (“В поисках белого квадрата”).
Правомочность применения этих идей к картинам раннего цикла подтверждается тем, что Михнов потом неоднократно вспоминал, смотрел и заново оценивал “тюбики”: “сомнамбулический метод”, “неокаллиграфия” и т. д. И подчеркивал их онтологическое содержание. О самой большой картине он говорил: “Это иное мировосприятие — не прикладное, не декоративное, это среда — без центра, без фигур, все уходит, и остается — все сразу”; “Я хотел, чтобы в ней дышала среда” (1972).
Среда не бытовая, среда как “все сразу”, космическая.
И если в поздних оценках был момент модернизации, он тоже имел значение. Цикл “Тюбик” существовал и оставался в творчестве Михнова как остров, отдельная суверенная территория — и вдруг откликнулся, именно в начале 1970-х, на переходе к последнему, основному периоду, — откликнулся в шедевре Михнова, картине “Точки” (“Улыбка Будды”). Связь отмечена самим Михновым: “„Точки“ — выход из них (из полотен „Тюбика“. —
