Деформация натуры в ранних работах Михнова не ограничивается стремлением к повышенной выразительности изображения — речь уже может идти о создании (“как у Пикассо”) нового, неожиданного образа, который лишь отдаленно, посредством немногих деталей, даже намеков, соотносится с предметом, выбранным в качестве “объекта”. Примером может служить любая “Семейка” в составе одноименного цикла из нескольких произведений Михнова. Возьмем вариант, воспроизведенный в Альбоме 2002 (с. 67).
Тематический аспект обозначен названием картины, которое в данном случае представляется уместным. Накрепко спаянные в геометризированное целое, какие они, однако, колючие, какие зубастые и неуютные, эти михновские “Семейки”. “Все грызутся и держатся друг за друга”, — комментировал позже Михнов. Название, с саркастическим оттенком, руководит восприятием зрителя, который ищет в картине соответствующий “объект” — узнает и считает фигуры (в данном случае сколько — три? или четыре?). Не будь названия — вся конструкция могла бы породить какие-то другие представления. Но так или иначе, при любой интерпретации, нашим вниманием завладевает “форма”: в действие вступает соотношение линий и плоскостей, проступают оттенки локальных цветов (степень их интенсивности), открывается внутренняя динамика устойчивого целого. Мы подпадаем под власть композиции и цвета и даже можем прийти к неожиданному заключению, что это красиво.
На практике преобладает другой, усеченный вариант восприятия, когда название идет не на пользу. Действие непривычных “формальных приемов” сказывается сразу и вызывает у зрителя противоречивые чувства, порождает недоумение. Но если зритель, прочитав название, сосредоточится всецело на узнавании в картине предмета, знакомого ему и без живописи, то вряд ли он отдаст себе отчет, что при этом не разворачивается, не формируется, а обедняется и утрачивается первоначальное впечатление, которое потенциально значительнее, чем внешняя попытка распознать “объект”. К тому же дальше попытки дело не пойдет: дальше у Михнова не конкретность, а “конкреция”, отстраненная от предмета. Заметным шагом к “конкреции”, пусть не очень самостоятельным, были, в частности, и “Семейки”.
Молодой Михнов в ускоренном темпе повторил путь, проделанный в свое время живописью по направлению к абстракционизму. Отказ от линейной и световоздушной перспективы и разработка двумерного пространства, возобладавшие в живописи рубежа XIX—XX веков (Гоген, Матисс, Пикассо и т. д.), повысили роль цветовой организации картины, усилили ее абстрактно-декоративные свойства. Проблема глубины и объема не снималась — она решалась по-другому. Михнов поначалу писал натюрморты и пытался обозначить объем предмета “по-сезанновски”, средствами цвета, красочной фактуры. В “Семейках” и других опытах геометризации формы он акцентирует линию с оглядкой на принципы кубизма, согласно которым наклонная линия определяла глубину, а кривая линия — объем. Отметим, что эта геометризация, рационалистическая в своей основе, имела у Михнова преходящий характер, она не прижилась в его искусстве; к геометрическим абстракциям К. Малевича он относился достаточно сдержанно, если не сказать враждебно. Гораздо ближе ему материя дышащая, органическая, не статика, а взрыв, возникновение, движение. Плывущее цветовое пятно, плотный или воздушный мазок, пульсирующая фактура производят впечатление живых существ. А с пространственными планами Михнов потом будет творить нечто невообразимое.
