Попытаюсь ответить. С Вампиловым на сцену вернулось чувство живой меняющейся России, как-то притуплённое рутинным валом отечественной и зарубежной классики, отголосками великой военной темы, премиальными страданиями совестливых советских пролетариев и драматургическими жертвоприношениями на алтарь дружбы народов, не спасшей СССР. Зритель подустал и от интеллигентной фронды, запрятанной чаще всего в лукавые вариации на вечные темы. Ну сколько можно было срамить безусого Нерона и убивать дракона, который давно уже сам издох? Зритель хотел настоящей, заоконной России, и он её получил от молодого драматурга из Сибири.
Скажу больше: Вампилов – очень русский драматург, и это сразу заметили, так как «русскость» в ту пору на советских подмостках уже воспринималось как мягкая экзотика.
Из пьес Вампилова на сцену шагнул новый герой, что бывает совсем не часто, ведь писатель не в состоянии его изобрести, автор может высмотреть в жизни и запечатлеть в художественном образе реальный социально-психологический типаж, ещё не замеченный или не воплощённый другими. Более того, явлением литературы такой герой становится лишь в том случае, если его главным (но не единственным) прототипом является сам автор. Такова тайная природа полнокровного образа. Когда Флобер заявлял, что «Эмма Бовари – это я!», он шутил лишь отчасти. Обычно же драматурги заимствуют типажи не у жизни, а друг у друга, как незапасливые хозяйки гусятницу. И это сразу бросается в глаза публике, но не критикам. Они как раз лучше усваивают эпигонов. Зрители сразу же узнали в вампиловских героях своих, как говорили тогда, современников, друзей-приятелей, советских интеллигентов, уставших от постылой стабильности и насильственного оптимизма. Из их душ обаятельная амбивалентность и иронический цинизм почти уже выдавили традиционную мораль и социальную ответственность, столь характерные для прежних поколений. Именно амбивалентные вампиловские герои позволили обрушить страну в 1991-м, подобно тому, как милые чеховские болтуны довели дело до революций. И я отчётливо представляю себе Зилова, который вместо сорвавшейся утиной охоты радостно бузит на баррикадах 1991-го, а потом в отчаянье пьёт горькую, когда танки в 1993 году палят по Белому дому. Кстати, способность увидеть и выловить из жизни тот человеческий тип, что станет решающим потом, за закрытым поворотом Истории, – тоже признак большого дара.
При этом персонажи Вампилова заговорили на узнаваемом языке. Большой писатель всегда приносит в стихи, в прозу, на сцену новую литературную версию современного ему родного языка, меж тем как его заурядные сверстники тащат в текст разговорный сор, стремительно устаревающий, или, сами того не замечая, заимствуют речевой канон вместе с типажами у драматургов-предшественников. И не потому, что они ленятся, а просто у них отсутствует орган, ведающий предчувствием языкового будущего, чем обладает от рождения талантливый писатель, интуитивно вылавливающий из вербального потока «золотую норму» своей эпохи. Критики обычно и этого не замечают, но зритель сразу чувствует и принимает новый канон с радостью, потому что на сцене говорят «как в жизни». На самом деле это совсем не так, но в том-то и загадка большой литературы. Потом ещё лет двадцать поздняя советская и ранняя постсоветская драматургия говорила языком Вампилова, пока вообще не разучилась говорить членораздельно.
