Имя Макс Мартин впервые появилось на обложке альбома Fingers барбадосского музыканта Херби Кричлоу в 1994 году. Первым синглом с него стала Right Type of Mood. «Как-то я приехал в студию, – вспоминал Сандберг, – и в тот день как раз вышел сингл. Я посмотрел на него и взял в руки – необыкновенное ощущение. На нем было написано: “Продюсеры Денниз Поп и Макс Мартин”».
– Хм, это еще кто? – спросил Сандберг.
– Это ты! – ответили ему.
– А, ладно, – сказал он.
С тех пор его так и звали.
Когда они прославились, рабочая атмосфера в студии изменилась – и так происходит со всеми фабриками песен, когда люди начинают понимать, сколько денег им могут принести хиты. Дугласа Карра, например, мало привлекал карьерный рост. «Я ушел, – рассказывает он. – Вместе с деньгами и успехом пришло еще много другого».
За всю историю звукозаписывающего бизнеса настоящие фабрики хитов появлялись всего несколько раз и жили недолго – по ряду причин. В какой-то момент перестают удаваться хиты, одна фабрика начинает копировать звук другой, меняются вкусы слушателей. На протяжении эры рок-музыки через равные отрывки времени общественное мнение стабильно поворачивалось против «фабричной музыки». Так случилось в середине 60-х, когда появились The Beatles и The Rolling Stones, затем в середине 70-х – с рождением панка и вновь в начале 90-х – в эпоху гранжа.
Другая распространенная проблема фабрик хитов – со временем перераспределяется баланс власти между исполнителями, композиторами и продюсерами. Поначалу артисты воспринимаются просто как рабочая сила, которую нанимают продюсеры и авторы – настоящие творцы во всем процессе. Но с приходом успеха исполнители начинают понимать, что они тоже на что-то способны; их продажи по всему миру служат тому наглядным доказательством. Они требуют как минимум уважения со стороны авторов и продюсеров, а часто – и большего участия в творчестве. Некоторые и вовсе хотят писать свой материал, что, как правило, приводит к катастрофическим результатам.
Самой первой фабрикой хитов можно назвать T.B. Harms, издательскую компанию «улицы жестяных сковородок» под руководством Макса Дрейфуса. В число штатных авторов главного издателя популярной музыки начала XX века входили Джером Керн, Джордж и Айра Гершвин, Коул Портер и Ричард Роджерс. Дрейфус называл своих композиторов «мальчишками», и по всему офису на Западной 28-й улице (которая дала имя «улице жестяных сковородок») он расставил для них пианино, чей дребезжащий звук из верхних окон и доносился до прохожих. Владельцы магазинов нот на первых этажах тоже нанимали пианистов, чтобы те исполняли для посетителей популярные мелодии 20-х.
